Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров
Шрифт:
С нелегкой руки советского историка балета Юрия Слонимского пошла гулять по статьям и книгам легенда, будто Петипа поступил в петербургский Большой театр под видом Люсьена. Этот вымысел Слонимского не стоило бы повторять здесь, если бы к настоящему времени он не врос в русскую балетную историю уже как неоспоримый факт. Конечно, быть такого не могло. Титюс и Люсьен Петипа были знакомы лично. Слава Люсьена Петипа гремела. Как он выглядит, знали – не в последнюю очередь благодаря модным журналам – все. Тем более в балетном мирке, который тогда был куда теснее нынешнего. Но для фантазий Слонимского был повод.
Начать с того, что Мариусу убавили возраст. 25 лет смотрелись привлекательнее 28. Старший брат, «продавая», раздул имеющиеся достоинства и приписал несуществующие, снабдил Мариуса нужными рекомендациями, сказал нужные слова. Момент тоже был выбран удачно – момент мутный и неустойчивый. Во-первых, в Петербурге как раз меняли директора Императорских театров: в 1847 году вместо князя Гагарина в кресло сел Александр Гедеонов. Во-вторых, на момент приезда Петипа-младшего театральный сезон в русской столице подходил к концу. Таким образом, Мариус получал фору. Чтобы осмотреться. Налечь на танцы за лето. Поднабрать форму. Петербургская дирекция, уверенная Титюсом и завороженная именем Люсьена, не беспокоилась о покупке – брала не глядя. С Мариусом подписали контракт, не успев поглядеть на него в деле, на сцене, или хотя бы в классе, а там и отпуск начался.
Когда открылся сезон и легионер впервые показал себя, стало ясно, что приобрели «не то». Это было слишком очевидно. За лето ни внешность, ни техника (вернее, ее отсутствие) измениться не могли. Хотя, немного испуганный собственной дерзостью, Мариус, по его воспоминаниям, ежедневно упражнялся все лето, то, что не было заложено в детстве и юности, не наверстывается за несколько усердных месяцев.
Скандала все же не случилось. Просто потому, что танцовщики-мужчины вообще мало интересовали и петербургскую публику, и рецензентов, и саму дирекцию. Неудачная покупка балерины породила бы куда больше толков.
Вдобавок в петербургской труппе уже служил швед Христиан Иогансон. Он вел роли благородных героев, роли, требовавшие сильных классических танцев, которыми Петипа толком не владел. Петипа же вполне достойно справлялся с мимическими ролями и характерными танцами. Балерины-партнерши на него не жаловались. Словом, для открытого конфликта просто не было запала. А сам Мариус был, безусловно, из тех людей, которые ловко просовывают ногу в приоткрывшуюся дверь. Потом пролезают плечом. Ну а затем подтягивают менее удачливых родственников. Это у Петипа было семейное; кровь не водица.
Бродячая жизнь приучила Мариуса трезво смотреть на вещи. Позади были нищета и неприкаянность, то же самое ждало вне Петербурга. Он сразу же запрятал свое самолюбие подальше. Страх снова остаться ни с чем обострил инстинкты. С первого же своего сезона в петербургском Императорском театре Мариус принялся изо всех сил доказывать свою «нужность» и быть «приятным». Умное поведение и обаяние еще никому в театре не мешали. В свое новое место он вцепился, как клещ.
В новом для себя театре он быстро разобрался, что к чему. А разобравшись, начал обзаводиться друзьями и покровителями.
Расклад на 1847 год был простым. Ведущая балерина петербургского Большого театра Елена Андреянова была любовницей директора Императорских
36
Полухарактерное, означавшее, что танцовщица не вытягивает технически сложные классические танцы, но обладает игровым обаянием.
В Париже Петипа-младший подготовился. Отслеживал все новинки Опера. Там было на что посмотреть. Мариус забирался на ярус, чтобы лучше видеть группы кордебалета целиком. Рядом лежали ноты, лежала тетрадь. Петипа-младший вслепую строчил карандашом и там и там. Отмечал содержание пантомимных сцен, зарисовывал геометрию танцевальных групп и соло, запоминал детали. Дома Люсьен, участвовавший во всех спектаклях, мог подсказать недостающее. Вот эти записи (а не теплые кашне, как он потом напишет в мемуарах) и стали его главным багажом, когда Мариус приехал в Петербург.
Директору Гедеонову он пообещал «парижские новинки» специально для Андреяновой. И в первый же свой год в Петербурге поставил «Пахиту» хореографа Мазилье. Андреянова была в восторге: в «Пахите» было где поиграть, было где блеснуть испанскими танцами. Новинка имела огромный успех.
Гедеонов остался доволен пробой новичка. Заработанный кредит доверия Мариус тотчас обналичил: по его настоянию место преподавателя женских классических танцев в петербургском театральном училище предложили Жану Петипа. Отец приехал не с пустыми руками, и в феврале 1848 года предприимчивые отец и сын Петипа уже поставили в Петербурге недавнюю парижскую «Сатаниллу» того же Мазилье. Конечно, опять с Андреяновой в главной роли. Опять успех.
Стратегия отца и сына хорошо просматривается. Неважно, что там у Мариуса в документах, оба знали, сколько ему лет на самом деле и сколько травм позади. Позиция танцовщика ненадежна. Над Мариусом – постоянная угроза того, что контракт не продлят. Но может, оценят в качестве балетмейстера? А что? Титюс уже одной ногой на пенсии. К тому же готов замолвить словечко, уходя. А что Мариус звезд с неба не хватает, а просто воспроизводит чужие работы, так и Титюс занимался тем же. И тоже звезд не хватал. Может, Мариусу, наконец, повезет?
Не повезло. На место главного балетмейстера в Петербург пригласили хореографа Жюля Перро, чья слава гремела в Европе.
Мариус Петипа был никем, Перро – знаменитостью. Петипа ничего толком не сочинил сам, а Перро – уже взял художественные высоты «Жизели», «Корсара», «Катарины», «Ундины», «Эсмеральды», и европейские балерины зеленели от желания в них танцевать. Статус первого хореографа Европы окончательно был признан за Перро в 1845 году, когда в его коротком балете «Па де катр», усмирив ревность, вышли одновременно все мегазвезды того времени: Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи и Фанни Черрито.
Конец ознакомительного фрагмента.