Станиславский
Шрифт:
Так живет Станиславский в годы великих перемен в России. Он знает, что театр должен воплощать эти великие перемены, но среди его собственных работ современных спектаклей пока нет: агитпьесы, исторические драмы Луначарского, к которым закономерно склоняется Малый театр, не принадлежат к кругу драматургии, близкой Станиславскому. Он считает, что формы отображения жизни в искусстве могут быть разнообразны, но в основе их непременно должна лежать «жизнь человеческого духа». Поэтому так постоянен в его речах и записях старый образ, который для него всегда нов, — образ дороги:
«Вечное искусство — это длинное и беспрерывное шоссе, по которому шествует искусство. Оно докатывается до известного предела и через каждые пятнадцать-двадцать лет требует обновления,
Россия проходит «великий крестный путь» — это тоже входит в образ вечной дороги у Станиславского. В этом пути необходимо сохранить непрерывность культуры: «Нельзя на время отложить театральное искусство, повесить замки на его мастерскую, приостановить его бытие. Искусство не может заснуть, чтобы потом, по нашему хотению, проснуться. Оно может лишь заснуть навсегда, умереть. Раз остановленное — оно погибает, приостановить искусство — значит погубить его. Гибель же искусства — национальное бедствие».
Спасение искусства — цель жизни Станиславского. И преобразование искусства — цель жизни Станиславского. В это преобразование непременно входят новые постановки классики.
Кажется, ни разу Станиславский не высказал впрямую солидарности с лозунгом о классике, созвучной революции. Для него это само собой, разумеется: в театре может жить лишь классика, созвучная революции своим гуманизмом, своей устремленностью к тем вечным вопросам, которые потому и вечны, что без них невозможна духовная жизнь человечества.
«Наша художественная жизнь кипит…».
Однажды Константину Сергеевичу пришлось перечислить свою работу. Он написал: «Я состою руководителем многих театров и коллективов: 1) Государственного Академического МХТ; 2) Первой его студии; 3) Второй его студии; 4) Районной его группы; 5) Оперной студии Госуд. Большого театра; 6) Кроме того, работаю в Студии Комической оперы при МХТ; 7) Принимаю участие в Студии для рабочих, основанной И. В. Лазаревым; 8) В студии „Габима“; 9) Даю частные уроки отдельным лицам или целым коллективам».
Руководитель «Государственного Академического МХТ» репетирует старые «Плоды просвещения», которые он мечтает поставить снова, в Первой студии ищет «истину страстей» королевы, леших, лесных духов в пьесе-легенде польского классика Юлиуша Словацкого «Балладина», проверяет свою «систему» работы с актером, свою устремленность к идеальному актерскому спектаклю на репетициях лирической драмы Блока «Роза и Крест», которую Художественный театр принял к постановке задолго до революции. Блок воспринимает Станиславского восхищенно. В 1913 году, в год весенних гастролей «художественников» в Петербурге, он пишет влюбленно и иронически:
«Третьего дня у меня был Станиславский. Он сидел у меня девять часов подряд, и мы без перерыва говорили. Он прекрасен, как всегда, конечно. Но вышло так, оттого ли, что он очень состарился, оттого ли, что он полон другим (Мольером), оттого ли, что в нем нет моего и мое ему не нужно — только он ничего не понял в моей пьесе, совсем не воспринял ее, ничего не почувствовал. Он даже извинялся, боялся мне „повредить“ и т. д.; говорил, что он не понял и четверти, что надо считать, что я рассказал ему только схему (я ему рассказывал уже после чтения все с начала, разжевывал, как ребенку, кое-что он понимал — холодно, — фантазировал, представлял — по-актерски, доходил даже до пошлости иногда)». Через четыре года, после Февральской революции, поэт пишет матери из Москвы: «Сегодня мне нужно зайти проститься с Гзовской и обедать у Алексеевых. В сущности действительно очень
Театр долго репетирует пьесу. Блок неоднократно приезжает в Москву, аккуратно является на репетиции, читает пьесу по картинам и объясняет ее, пишет подробные комментарии. В спектакле заняты первые актеры, репетиции ведет Немирович-Данченко, Добужинский делает эскизы декораций, в которых так же верен французскому средневековью, как верен был русской усадебной поэзии. В 1918 году репетиции продолжает Станиславский. Вернее, не продолжает — начинает заново. Подробную и поэтическую верность эпохе, свойственную Добужинскому, он хочет заменить обобщением, немногими лаконичными деталями. Он одержимо ищет идеальную среду для сценической жизни актеров, пространство, в котором будет удобно действовать, где каждый жест, каждая мизансцена будут сочетать живописную и сценическую выразительность, где мягкие сукна образуют все новые комбинации и формы.
Оформление поручается молодому художнику, воспитаннику Художественного театра Ивану Яковлевичу Гремиславскому. Он послушно и охотно выполняет все указания режиссера, на сероватых сукнах появляются детали-аппликации; в строгих, однотонных костюмах двигаются актеры, бесконечно повторяя сцены юной госпожи и любящего ее старого рыцаря, служанки и лукавого пажа. В лирической трагедии Блока проверяются принципы оформления, найденные в «Двенадцатой ночи», проверяются принципы работы актера, найденные и определенные Станиславским. Стихотворный текст разбивается на куски, актеры ищут «задачи» и «стремления» каждого куска, определяют и отрабатывают действия. Репетиции Станиславского бывают гениальны, но ощущения, что спектакль должен быть завершен, в театре нет. Репетиции множатся, но не укрупняются, не ведут к результату — спектаклю; как река, разветвившись на бесчисленные протоки, не доходит до моря, так репетиции «Розы и Креста» размываются, постепенно сходят на нет, все чаще оттесняются другими работами, пока — с помощью Станиславского же — Блок не передает пьесу в другой театр, о чем пишет без всякого раздражения и обиды: «В этой продаже помогали Коганы и Станиславский. Это помогло мне также отклонить разные благотворительные предложения, которые делали Станиславский и Луначарский, узнав о моей болезни».
Ни одной пьесы Блока не поставил Станиславский. Мучил себя, мучил автора, исполнителей, художников тысячами требований. И все же каждая — достаточно редкая — встреча была радостью для обоих. Мать поэта сразу после смерти сына писала в Москву: «…не могу забыть, как Саша мне рассказывал о Вашем общении и разговорах с ним. Раз он мне сказал: я думаю, Станиславский — самый талантливый человек в России».
«Роза и Крест» для Станиславского этого времени — одна из множества дорог, которые он увлеченно начинает. Эксперименты намечаются, увлекают, затухают, как работа над неоконченной пьесой Толстого «И свет во тьме светит». В этой реальной работе и выясняется несвоевременность призывов к самоусовершенствованию, к одинокой борьбе — в период колоссальных революционных преобразований. Станиславский ощущает остро и потрясенно масштабы революции — воспринимает ее так же, как Блок, воспевающий в поэмах обновление жизни, так же, как Кустодиев, написавший гигантского Большевика, шагающего с красным знаменем через дома и церкви, так же, как бытописатель старой Руси Юон, картина которого называется «Новая планета» (над темным горизонтом восходит огромная неведомая сфера), как Вахтангов, мечтающий инсценировать Библию. Такой — неведомой и прекрасной — представляется художникам новая Россия. Величие свершающихся событий объединяет самых разных людей, ощущающих исчерпанность прежней жизни и привычных форм ее воплощения. Мейерхольд ставит торжественную драму-поэму Верхарна «Зори» как гимн народу, стремящемуся к свободе. Станиславский работает над трагедией Байрона «Каин», которую давно мечтал поставить.