Станиславский
Шрифт:
Константин Сергеевич занят в спектаклях ежевечерне; он играет главные роли во всех четырех современных спектаклях, а в «Царе Федоре» — упраздненную духовной цензурой в России роль митрополита, — входит в царский терем в сверкающем парчовом одеянии, огромный, седобородый; потом заболевает Качалов, играющий архиепископа Иова, произносящего трудные стихотворные реплики, — Станиславский старательно учит эти реплики, зачастую путаясь в них на сцене.
Глава берлинской театральной критики Альфред Керр не принимает Штокмана — Станиславского с тех же позиций, с каких не принимал его Иван Иванович Иванов: «он не был викингом», «не был ибсеновским Штокманом», — и добавляет совершенно как русские критики: «Но Станиславского я забыть не могу».
Огромен успех Станиславского в ролях Штокмана и Сатина.
Его
Станиславский непринужденно говорит по-французски, немецкие же уроки помнит плохо. Но приходится произносить речи, давать интервью, вести беседы с актерами и прозаически объясняться с полицейскими, которые неукоснительно требуют, чтобы декорации были пропитаны «антипожарным составом», — и немецкий язык Станиславского вспоминается и совершенствуется.
Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного театра. Его можно назвать «русским сезоном», предвосхитившим тот великолепный цикл «русских сезонов», которые начнет в Париже в 1907 году петербуржец Дягилев. Он откроет Европе русскую оперу и балет, Шаляпина и Анну Павлову, живопись Бенуа, Рериха, Головина. В начале этих триумфов будут стоять спектакли Художественного театра 1906 года, явившего Западу искусство великой режиссуры, искусство актерского ансамбля, в котором первый актер — Станиславский.
Он возвращается с театром в майскую, весеннюю Москву 1906 года — возвращается с таким количеством статей, фотографий, интервью, что их приходится подшивать не в один альбом — в папки. Уже в аккуратнейших номерах немецких и варшавских гостиниц собирал Станиславский совещания режиссеров, администраторов, актеров — советоваться о будущем сезоне, о репертуаре, о распределении ролей. Он вовсе не равнодушен к признаниям европейской критики («Станиславский — гений!»), к восторгам зрителей и живописности старинных городов. Но живет он, как всегда, устремленностью в будущее своего театра и всего театрального искусства в целом. Как всегда, это будущее не может для него быть спокойным, испытанным повторением найденного.
Лето Константин Сергеевич обычно не проводит в одном месте. Не было лета, когда бы он жил только в Любимовке или только на курорте. Он всегда совмещал, перемежал места отдыха — то Любимовка, то Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер, то неторопливое пароходное путешествие по Волге с непременными покупками старинных вещей для театра на базарах пестрых городов. То среди лета он вдруг возвращается в театр (впрочем, вовсе не «вдруг» — это возвращение обязательно заранее обусловлено, потому что Константин Сергеевич любит знать предстоящее и вовсе не является поклонником экспромтов ни дома, ни в театре, ни на фабрике), терпеливо производит неблагодарную работу по «чистке» старых спектаклей, затем снова едет на курорт, где старательно исполняет все предписания врачей. Моционы и процедуры перемежаются работой над партитурой будущего спектакля и письмами, состоящими из множества пунктов, — Владимиру Ивановичу, художникам, актерам, домашним. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом финском курорте Ганге. Светлы и коротки северные ночи, свеж сосновый воздух, спокойно однотонное Балтийское море. Послушны, хорошо воспитаны дети — Кира и Игорь, Мария Петровна мягко-ненавязчиво следит за режимом мужа, за тем, чтобы он по-настоящему отдыхал после тревожного сезона, после европейских гастролей.
Он вспомнит потом, что летом часто ходил к морю, сидел на скале; перебирал в памяти не просто прошлые годы, но прошлые
Сидит над морем — седой, высокий, сосредоточенный, словно Ивар Карено из «Драмы жизни». Впрочем, это ему кажется, что прогулкам, скалам, морю отдается много времени. Мария Петровна озабоченно пишет об отдыхе мужа: «…очень странно проводит время; совсем не гуляет, не купается и даже мало бывает на воздухе; сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит. Пишет он, положим, очень интересную вещь: заглавие: „Опыт руководства к драматическому искусству“».
Сам он всегда будет помнить это лето в Ганге как время «открытия давно известных истин», сосредоточенности на любимых ролях: кажется, что, не играя даже, а вспоминая свою игру, перебирая эпизод за эпизодом роль Штокмана, легче понять природу театра, законы создания и жизни образов.
Летние раздумья в Финляндии (у моря, на скале, как вспоминает Константин Сергеевич, или в полутемной, прокуренной комнате, как вспоминает Мария Петровна) составляют итог огромной полосы жизни. Он истинно открывает для себя, в собственном актерском самочувствии основные законы театра. Объявивший войну театральной условности, поборник абсолютной правды на сцене, он в то же время понимает противоестественность состояния человека, стоящего на подмостках перед зрителями. Заклеймив такое самочувствие и сопутствующий ему наигрыш как «актерское самочувствие», Станиславский противопоставляет ему истинное творческое самочувствие. Он сочетает в себе самом объект изучения и исследователя-аналитика, которому свойственна одновременно и тонкость наблюдений над самим собой, над своей психикой, своей фантазией, поведением, — и масштабность открытий, которые делаются на основе этих наблюдений.
На курорте Ганге, не выходя на сцену, он воспроизводит в памяти все подробности сценического самочувствия и по этой совершенной модели, существующей в его изумительной памяти (которая просеивает строки стихов и латинские глаголы, но удерживает, фиксирует все оттенки творческого процесса), воссоздает самый этот процесс творчества, открывает и формулирует его законы: «Творчество есть прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы»; «Сцена — правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством».
И уже читает он «Опыт руководства» жене и приехавшей в Ганге Вере Васильевне Котляревской — умной петербургской актрисе, давнему другу его семьи, давней его корреспондентке.
И уже наступает неумолимое начало сезона, который открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Владимир Иванович; Станиславский готовит роль Фамусова и помогает исполнителям ролей Скалозуба и Молчалина, графини-бабушки и шести княжен почувствовать себя людьми двадцатых годов прошлого века и героями комедии Грибоедова.
С удовольствием посещает он уцелевшие «допожарные» московские особняки, отмечая сохранившиеся детали интерьеров и обстановки. Самое мощное впечатление, определившее его собственную работу над ролью, — недавняя выставка русских портретов, которую собрал в Петербурге неутомимый создатель выставок, журналов, организатор дискуссий, впоследствии — театральных антреприз, Сергей Павлович Дягилев. В огромном Таврическом дворце, заполненном старинными портретами полководцев, фрейлин, поэтов, придворных, захолустных дворян с супругами, богатых купцов (сюда вполне могли бы попасть и портреты Алексеевых — Вишняковых), Станиславский чувствует себя так же, как в московских старинных особняках, в кремлевских теремах. Для него эти портреты — изумительное явление самой прошлой жизни, увлекательной в неповторимости и типичности лиц, в естественности костюмов. Он не просто посещает выставку — увлеченно зарисовывает лица и костюмы, детали обстановки, записывает подробно цвет материи, украшений (лампасы, шнуры, кисти), узор обоев, прелестные детали, будь то подушка с вязаной накидкой или бисерный чехол на трубке.