Станиславский
Шрифт:
Но спектакль о Петре Первом остается неосуществленным; Бенуа — знаток эпохи Короля-Солнца, певец версальских аллей и павильонов — увлекает Станиславского к Мольеру. Они думают о постановке «Тартюфа» с Качаловым в заглавной роли; Бенуа видит представление комедии в версальском зале с золочеными колоннами — словно бы актеры разыгрывают комедию во времена Мольера и Короля-Солнца. Но эта идея торжественно-красочного представления, «сцены на сцене» не увлекает Станиславского, хотя она модна в других театрах. Вернее же, именно потому, что она модна в других театрах: так ставит спектакли в Старинном театре Евреинов, так ставит Мейерхольд мольеровского «Дон Жуана» в Александрийском театре, а Комиссаржевский — «Лекаря поневоле» в Малом театре и «Мещанина во дворянстве» в
Станиславский опасается этой торжествующей живописности, этой изысканной стилизации; он борется с театром, где режиссер властно подчиняет талант живого актера. Станиславский распознает новые, мимикрирующие штампы, едва они успевают родиться, и противопоставляет им чистое, вечное искусство актера-творца, для которого существует театр, для которого живут в театре и режиссер и художник.
В Художественном театре десятых годов Станиславский борется за репертуар классический, не видя в современной драматургии возможностей для истинного творчества. Работа Владимира Ивановича над модной «Екатериной Ивановной» Андреева или над высокопарно-претенциозной пьесой «Будет радость» Мережковского вызывает у него раздражение и протест. Его не увлекает ни огромный зрительский успех «У жизни в лапах» Гамсуна, где великолепно исполнение главной роли Качаловым, ни пиршество осенних красок Кустодиева в сургучевских «Осенних скрипках». После Чехова, Горького, Ибсена, рядом с Чеховым, Горьким, Ибсеном он не хочет такой современности. Наибольшее отталкивание вызывает у него в эти годы московский частный театр Незлобина — с сильным актерским составом, с грамотными режиссерами, с хорошими художниками, с репертуаром, который учитывает интересы буржуазной публики, моду, в этом театре сочетаются постановка «Фауста» Гёте и нашумевшая «Ревность» Арцыбашева, адюльтерные мелодрамы и комедии, Островский и Урванцев.
Станиславский противостоит этой буржуазности, всеядности, расчетливой неразборчивости (лишь бы иметь успех). Противостоит и самодовлеющей живописности в театре, подчиняющей актера. Берет в союзники Бенуа. Останавливается с ним на мольеровской комедии «Мнимый больной». Хочет создать стройный, стилистически совершенный спектакль-праздник, спектакль, исполненный гармонии в работе всех мастеров, — работе, направленной к утверждению и прославлению не живописного, но сценического искусства, вечной основы его — актера.
Бенуа создает оформление места действия — спальни мнимого больного. Там стоят рядом два супружеских ложа с зелеными пологами, там все заставлено бесчисленными пузырьками, бутылями, банками, ступками, колбами для лекарств. Станиславский доказывает, что это пока стильная картина по мотивам Мольера, по вовсе не театральное решение. И оба работают над превращением картины в трехмерную декорацию. Бенуа оформлял многие оперные спектакли — Станиславский открывает ему законы создания драматического спектакля. В полном содружестве, увлеченно работают они над спектаклем-комедией, над фарсом-обманом, который разыгрывается вокруг ложа мнимого больного Аргана, приговорившего себя к сидению в душной комнате и приему бесчисленных лекарств.
Вокруг него идет жизнь, соединяются юные влюбленные, обманывает охающего и стонущего хозяина лукавая служанка Туанет (ее играет, конечно, Мария Петровна), обманывают дочери, молодая жена ждет не дождется его смерти. Да и сам он оказывается вовсе не чуждым радостей жизни. Станиславский точно определяет «сквозное действие» своей роли: «Хочу, чтобы меня считали больным». Он играет большого толстощекого человека с чувственным ртом гурмана и жизнелюба — закутанного в халат на меху, нахлобучившего на брови ночной колпак (Бенуа делает тщательный рисунок этого кремового, вышитого шелковыми цветочками колпака). Играет человека, который замкнулся, затворился в комнате с пузырьками и лекарствами, чтобы спокойно наслаждаться заботами домашних и учеными беседами о своих болезнях с докторами и аптекарями.
«Аффективная память» подсказывает примеры мнительности мамани, лечения у знаменитых докторов, собственной мнительности («Дорогая
Абсолютная психологическая достоверность образа приводит к абсолютно оправданной, необходимой фарсовой преувеличенности его решения. Исполнитель преувеличивает страх Аргана во время докторского осмотра (стоит со спущенными чулками, испуганный, неуклюжий), его радостную готовность к приему промывательного и к использованию огромного клистира, принесенного аптекарем, его блаженство, когда он выходит из-за двери с прорезным сердечком находящейся в глубине спальни. Исполнитель преувеличивает серьезность Аргана во время последней, пышной сцены-«церемонии», когда сонм важных и глупых докторов в мантиях и париках посвящает в доктора важного и глупого Аргана. Он торжественно надевает очки, парик, остроконечную шляпу, — он достигает вершины доступного ему блаженства, ощущая, отныне бесспорную принадлежность свою к миру лекарств, ученых слов, рецептов и прекрасных огромных клистиров, которые несут на плечах юные участники церемонии.
В финале сцена преображалась в парадный зал, который тут же декорировали обойщики в пестрых камзолах; за ними шли процессии докторов, аптекарей и аптекарских учеников, празднично одетых в фиолетовые, алые, оранжевые камзолы.
Все это представляет, по замыслу режиссера и актера Станиславского, праздник театра, праздник радости и смеха, в котором одновременно так достоверен, так театрален, так преувеличен Арган Станиславского.
Так же достоверен, театрален, преувеличен его Кавалер ди Рипафратта, сыгранный снова в начале 1914 года. Станиславский играл его на заре Художественного театра, создавая неожиданный характер не грубияна и бретера, но робкого, стесняющегося женщин Кавалера, который именно свою робость прячет за грубостью. Критики упрекали его лишь в «неподвижности комизма», в том, что роль исчерпывается в первом акте.
Сейчас, через шестнадцать лет, Кавалера из старой «Хозяйки гостиницы» Гольдони играет Станиславский, внимание которого обращено к открытию правды характера человеческого в любой роли. К сочетанию этой правды с точной, неповторимой для каждого спектакля театральностью.
Прежде он репетировал роль недолго, сыграл ее быстро и весело; сейчас поиски даже такого, казалось бы, элементарного комедийного образа достаточно трудны. Репетиции идут в театре, репетиции идут дома, «система» охватывает все образы спектакля, от Мирандолины — Гзовской («…в Мирандолине думайте об одном. Какой, Вам присущей, женственностью Вы могли бы укротить такого субъекта, как Кавалер») до всех ее незадачливых поклонников.
Больше всего поиски связаны со своей ролью: актер идет к полной простоте жизни, и оказывается, что простота эта не менее опасна, чем штампы, и неразрывно с ними связана. «Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни, — и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились, да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. Вырабатываются штампы простоты, самые худшие из всех штампов».
«Штампы простоты» становятся страшными штампами для Художественного театра. Станиславский борется с ними в давно идущих спектаклях, предотвращает, старается предотвратить их появление в спектаклях, которые только готовятся. Он ищет гармонию между подпой правдой, простотой — и ее театральным выражением, каждый раз иным, неожиданным. Идет к ней путем обращения к своей «аффективной памяти» и путем определения «сквозного действия» — движения к главной цели. Он обращается к «личным элементам», ищет женоненавистничество в себе. Простодушно признаваясь — «я люблю женщин», ищет все же «нелюбовь», вспоминает московскую знакомую и похожих на нее «женщин толстых, назойливых, самонадеянных».