Становление джаза

Коллиер Джеймс Линкольн

Группа «New Orleans Rhythm Kings» просуществовала пять лет, но записала лишь около тридцати пьес: она никогда не пользовалась особой популярностью у публики. Тем не менее это был добротный новоорлеанский ансамбль с хорошим свингом, но чуть жестче оркестра Оливера по ритму. Если сравнить его первые пластинки, сделанные в 1922 году, с записями других джазменов того же периода, можно убедиться, что «New Orleans Rhythm Kings» играл джаз лучше других оркестров, кроме тех, в которых играли негры из Нового Орлеана.

Музыканты оркестра играли в традиционной манере, большей частью ансамблем. Тромбон подчеркивал ведущую партию трубы, а кларнет исполнял затейливые вариации вокруг темы. Исполнение отличалось

ясностью и хорошим интонированием — в этом они превосходили оркестр Оливера. Сам Мэйрс играл в манере Оливера, хотя и реже использовал сурдину, а Рапполо владел кларнетом с легкостью и изяществом, во многом превосходя Ларри Шилдса из оркестра «Original Dixieland Jazz Band». Его игра заставляет предположить, что он внимательно слушал Доддса из оркестра Оливера, а возможно, и Джимми Нуна.

Эта группа оказала большое влияние на джазовых музыкантов Среднего Запада. Разумеется, они также слушали Оливера, Армстронга, Мортона и других негритянских исполнителей. Маггси Спэниер всю свою жизнь подражал Оливеру, Манон пытался копировать Армстронга, Бенни Гудмен какое-то время играл в манере Нуна, а Крупа имитировал Беби Доддса.

В белой музыкальной среде были и свои кумиры, свои приемы игры, свои правила и ритуалы. И в целом их отношение к джазу было совершенно иным, чем у негров. Среди негров джазовый музыкант был звездой, славу которого можно сравнить со славой спортивной звезды в наши дни. Если же джазом начинал заниматься молодой белый музыкант, то он вступал на запретную территорию. Среди большинства белых семей, особенно среднего класса, популярная музыка все еще считалась недостойным занятием. Джаз ассоциировался у них с пьянством, сексом, вызывал омерзение. В 20-х годах нашего века ни один белый американец не испытывал радости, если его ребенок увлекался джазом; более того, нередко это становилось причиной семейных раздоров. Поэтому молодые люди (многим из которых еще не было и двадцати лет), приходя в джаз, ощущали себя одновременно и отверженными, и избранниками, занимающимися поиском высокой истины.

Это сплачивало их, и они часто объединялись для работы в оркестрах и совместных записей. В период джазовой лихорадки 20-х годов дела их шли хорошо, работали они регулярно — то в малых джаз-ансамблях в кабаре, то в больших оркестрах Пола Уайтмена и Жана Голдкетта и др., исполнявших популярную музыку, то в собранных по случаю группах, игравших на танцевальных вечерах в колледжах. Для записей на пластинки (это случалось нерегулярно) руководитель обычно приглашал тех, кто оказывался под рукой. Все десятилетие они жили безбедно, порой даже отказывая крупным музыкальным боссам, когда те предлагали им играть коммерческую музыку. Именно в это время белые музыканты создали собственную джазовую традицию.

Чем отличалась их музыка от негритянской? Во-первых, репертуаром. Если негры играли в основном новоорлеанские блюзы и ориентированные на них мелодии, которые строились по нескольким ходовым гармоническим схемам, то белые музыканты работали преимущественно для танцующей публики и исполняли популярные песни. Некоторые из своих лучших соло Бейдербек сыграл в таких пьесах, как «Singin' the Blues», «I'm Comin' Virginia», «From Monday On» и «I'll Be a Friend with Pleasure». Их бы уже давно никто не помнил, если бы не записи Бейдербека. Танцующая публика любила слушать эти сентиментальные мелодии, причем она предпочитала средние темпы с небольшими ритмическими перебивами, которые были необходимы для тустепа и других модных в то время танцев.

Белые музыканты редко играли блюзы. Не только потому, что те не годились для танцев, была и еще одна причина: они не могли освоить блюзовые тоны, а без них не было блюза. Едва ли негритянские исполнители знали теорию блюзовых

тонов, зато они хорошо умели их исполнять. Белые же вообще не могли понять их. Я не могу припомнить ни одного блюзового тона в записях белых музыкантов вплоть до конца 20-х годов, когда впервые они стали использовать III „блюзовую" ступень. (Возможно, блюзовые тоны использовал Джек Тигарден, но его первые грамзаписи относятся к концу 20-х годов.)

Как бы компенсируя бедность музыкального языка в одном отношении, они обогащали его в другом. В целом белые музыканты понимали европейскую музыку лучше своих негритянских коллег. Некоторые из них, например Гудмен, братья Дорси, Эдди Ланг и Джо Венути, серьезно занимались музыкой в детстве, задолго до знакомства с джазом. Многие из этих музыкантов принесли с собой в джаз так называемую классическую технику исполнения и владение, пусть и элементарное, принципами европейской гармонии. Некоторые негры, особенно пианисты, тоже были знакомы с теорией музыки, но большинство (прежде всего исполнители на духовых инструментах) таких знаний не имели. Вот почему именно белым музыкантам суждено было обогащать гармоническую сторону джаза, поднять его над уровнем так называемой барбершоп («парикмахерской гармонии»), с которой он начинал.

Если следовавшие европейской традиции белые музыканты хорошо знали принципы гармонии, то в отношении ритма они были в невыгодном положении. Белый ребенок, занимавшийся музыкой с преподавателем, привыкал к тому, что доля — это доля, а четвертная нота — это четвертная нота, что каждый тон имеет точную длительность и строго связан с размером. С самого начала белый джазовый музыкант силился понять, каким образом возникает свинг, который он чувствовал в игре новоорлеанских джазменов. Большинству потребовались годы, чтобы овладеть техникой свинга, пока же, как явствует из ранних записей, их игра страдала той жесткостью регтайма, которую новоорлеанцы уже преодолели.

На протяжении 20-х годов белые исполнители продолжали акцентировать сильные доли. Кроме того, два тона, приходящиеся на одну долю, они играли ровно, не удлиняя и не акцентируя один из них, как это делалось в негритянском джазе. Некоторые исполнители, особенно выходцы из европеизированной креольской среды, например Джимми Нун, пользовались цепочками равных восьмых, делая акцент обычно на втором звуке ритмической пары. Только к середине, а возможно, и к концу 20-х годов, белые джазовые музыканты освоили эту практику. Короче говоря, в отличие от негритянских исполнителей их импровизации в большей степени были «связаны» метрической пульсацией, что свойственно манере регтайма.

Следует отметить, что белым джазменам Среднего Запада недоставало также чувства формы, которое присутствовало в негритянском джазе. В негритянских и белых оркестрах Нового Орлеана придерживались принципа «разделения труда», при котором тромбон играл в нижнем регистре, не мешая партии трубы, а кларнет избегал пересечений с ней, уходя в верхний регистр. Белые же музыканты в ансамблевых пассажах просто играли несколько одновременных соло. Этот принцип приемлем, когда имеется не более двух духовых инструментов, но, когда три или четыре партии связаны лишь общим гармоническим движением в одинаковой последовательности аккордов, результат может быть один — полнейший хаос. Этот эффект хорошо слышен в финальном хорусе пьесы «I'm Nobody's Sweetheart Now», записанной ансамблем МакКензи и Кондона «Chicagoans». Труба ведет мелодию в среднем регистре, партия тромбона в восходящем движении часто пересекает ее, кларнет играет что-то свое, а саксофон рисует какой-то невнятный фон, причем ни один из трех последних инструментов никак не координирует свои мелодические фигуры с трубой или друг с другом.