Статьи из журнала «Сеанс»

Быков Дмитрий Львович

Герой Миндадзе — безусловно массовый человек, в котором под действием стихийных сил просыпается немассовое, не человеческое, а почти ангельское. Правда, это смотря в ком: герой «Отрыва», скажем, становится сверхчеловеком, лишенным сострадания, и не сказать, чтобы это новое состояние было ему неприятно. А герой Гостюхина в «Охоте», столкнувшись с непонятным, принципиально иным устройством психики (тоже, кстати, довольно противным), — становится тупо агрессивен и в конце вообще молотит подшефного малолетку ногами (этот финал им тогда сделать не разрешили). Кстати, герои «Плюмбума» все как один оказываются беззащитны перед лицом будущего (а всего и случилось-то, что в их среде завелся железный мальчик, не чувствующий боли). Не сказать, чтобы все так уж перерождались в святых. Но Миндадзе интересует не святость, а самоощущение человека, выпавшего из времени. Что у него остается, когда

отнимается повседневность? И тут выясняется главное: этот человек уже неподсуден обычным людским правилам и критериям. Он обречен — потому что выживает только тот, кто вписывается в систему. А тот, кто побывал в аду и выжил, уже не жилец — и об этом «Пьеса для пассажира», не зря получившая в Берлине «Серебряного медведя».

Откуда у Миндадзе такое мироощущение — сказать трудно. Мне как раз кажется, что эта особенность его мировоззрения обусловлена социально: любой, кто жил в СССР времен его излета и деградации, чувствовал, что это ненадолго. Обреченностью дуло из всех щелей. Советский проект был слишком умозрителен, чтобы жить, слишком нелеп и идеалистичен в теории, слишком кровав на практике, чтобы существовать. И накануне распада такое апокалиптическое мироощущение было у многих. Правда, все боялись ядерного апокалипсиса, а случился другой, — но не случайно он начался с Чернобыля. Обреченность была в воздухе. Но еще в этом воздухе была неправота — очень полезная составляющая: режим не был уверен в своей стопроцентной легитимности, в идеальности, он сдался практически без боя. Поэтому и стал возможен феномен Миндадзе: ему дали состояться.

В «Отрыве» — первой режиссерской работе Александра Миндадзе — катастрофа впервые исследуется уже без всякого социального подтекста. Ему неважен виновник, потому что ничего нельзя изменить. Идет чисто психологическое, филигранное, рискованное исследование небывалого состояния: выжили чудом — и теперь готовы то плакать, то смеяться, то шутить друг над другом бесчеловечные шутки. Психика становится сверхлабильной, гиперподвижной, все возможности равны. Это и есть отрыв. И эту высшую степень свободы Миндадзе исследует, обнаруживая в ней корни той гибельной сверхсвободы, которая нас без руля и без ветрил мотала в последние пятнадцать лет. Ехали без правил по встречной, сознавая себя в своем праве. А выход где? А выход — вспомнить, что вокруг все-таки люди, и они ни в чем не виноваты. Впрочем, выхода для героя не предложено: обрыв. Может, он никогда уже не станет человеком, потому что когда-то на несколько дней выпал из всех правил. Может, и страна уже никогда не станет прежней. Потому что опыт отрыва так просто не избывается — даже если отрыв куплен нечеловеческой ценой. Миндадзе не знает, что будет. Но то, что происходит, — он показал с отважной, убийственной точностью. Любой, кто жил сначала в СССР, а потом в постсоветской России, по одному диалогу, по любому кадру узнает собственную правду в любой из его картин.

Российский сценарий традиционно тяготеет к киноповести (Миндадзе, кстати, единственный российский драматург награжденный премией им. Эннио Флайано «Серебряный Пегас» Итальянской академии культуры «За литературный вклад в кинематограф»). Но в последнем его сценарии «Отрыв» перед нами жесткое либретто; фантастика — но множество предложений в этих сценариях вообще безличны. «Идут, встали. Фары из тумана. Поеживаясь, бредут дальше. Крикнули за лесом. Обернулись. Что такое? Бегут через кусты.

— Ты что здесь?

— Так а там…

— Пошли с нами.

Бегут, падают. Зарево. Встали. Огляделись. Осторожно пошли».

Пусть Александр Анатольевич простит мне эту невинную пародию — ничего обидного тут нет. И неважно, кто идет. Идет жизнь. Диалоги у Миндадзе отрывочны и лапидарны, а собственно нарратив похож на отчет черного ящика с поврежденной пленкой, на рваные фразы чудом выжившего: «Мы туда… А там… А они…».

Но никто и не обещал, что будет легко. Миндадзе умеет заставить себя слушать — читать и смотреть его надо внимательно, реконструируя ситуацию по обмолвкам, прислушиваясь к проговоркам. Люди постапокалипсиса должны уметь замечать любые мелочи, потому что привычный мир кончился. Здесь никогда не знаешь, откуда ударит. И этому вниманию он нас учит уже сейчас, потому что что-нибудь обязательно произойдет. Ясно же. Причем со всеми.

Кто читал и смотрел Миндадзе — по крайней мере, предупрежден об этом.

14 августа 2007 года

Восточный синдром

Простые на первый взгляд фильмы Шахназарова нуждаются в интерпретации, поскольку режиссер — выросший в эпоху

так называемого застоя и привыкший к умному собеседнику — научился отлично скрывать свои мысли даже от себя самого, чтобы избежать лобового нравоучения. Мне кажется, «Исчезнувшая империя» — лучшая из его картин: и по точности ощущения эпохи (здесь ей уступает и упомянутый «Курьер»), и по ненавязчивости авторской позиции.

Суть же, мне кажется, вот в чем: Шахназаров, как и все его поколение, до сих пор травмирован гибелью советской империи и признается себе в этом, в отличие от многих, — но смотрит на вещи несколько глубже, чем большинство сверстников, рассматривающих главным образом социальный или политический аспект происшедшего. У него для таких поверхностных интерпретаторов — чтобы им тоже что-то обломилось — даже брошена проговорка: вот, мол, осадили Хорезм, лишили его связи с внешним миром, перекрыли воду, — каналы пересохли, и великий город кончился. Так и советская империя, перекрывшая себе контакты с внешним миром и потому обреченная. Но в самом фильме содержится остроумный ответ на эту версию: главный герой купил на черном рынке очередной диск модной западной группы, чтобы подарить девушке. А диск оказался советский, с переклеенной этикеткой, — «Лебединое озеро». Но девушка, знаете, не обиделась. Она спокойно прослушала «Лебединое озеро», потому что любила классику. Обходился Советский Союз без Запада, не пересыхал — ничего страшного. Не в изоляции было дело, а в извечном противостоянии Запада и Востока, составляющем скрытый сюжет этого фильма Шахназарова — и большинства прочих, да и всей его биографии, собственно. Карен Георгиевич ведь типичный восточный человек, хочет он того или нет; но восточный человек, живущий и мыслящий по-западному. У него, может, потому и получилось возродить «Мосфильм», что эти Восток и Запад в его сознании уравновешены.

Шахназаров любит Восток, его яркие краски, его предания и даже его зверства. Любовь эта, понятное дело, не мировоззренческая, а эстетическая. Он любуется стариком и мальчиком посреди пустыни в «Дне полнолуния» — и так же любуется Средней Азией в «Исчезнувшей империи». Здесь все, как было много лет назад. Кто не живет, тот не умирает. Советская империя взята у Шахназарова на излете, в истончении, в полураспаде — в самом привлекательном своем виде, когда ее пороки были не столь очевидны; когда она смягчалась, тормозила, переходила в небытие, когда все уже лицемерили и врали. Но в ней было движение, возможно, было взросление, существовали понятия о добре и зле — а в наступившем вслед за ней безвременье все нивелировалось, и это гениально сыграл в одном своем пятиминутном появлении Владимир Ильин. Это эпилог картины — история о том, как все стало равно всему: «Никто не помнит ничего». Фильм мог бы называться «Исчезнувшая история». Ибо главный сюжет конца советской истории- именно в том, что очередная модернизация съелась Востоком: она была и жестока, и кровава, и радикальна, — но безвременье страшней. Страшней — пустота мертвых песков, выжженная пустыня, пестрота восточного базара, халаты, хитрость, зверство, имморализм.

Шахназаров точен в воссоздании позднесоветских реалий, пейзажей и разговоров, и многие зрители заметили, к сожалению, только это. Он даже ребят подобрал типичных — таких, какие были тогда. Но, честное слово, не в этом достоинство его фильма. Оно — в чуть ли не первой попытке подойти к позднесоветской исторической трагедии не с политической, а с метафизической стороны. Он снял замечательное кино о том, как энтропия побеждает грандиозную, хоть и страшную затею; о том, как тормозится, вязнет в песках безвременья очередная великая попытка стащить Россию с циклического пути на линейный. Страшное начало этого пути он показал в «Цареубийце», его печальный конец — в «Исчезнувшей империи». Середина, зенит, триумф — в находящемся ровно посереднине «Дне полнолуния».

№ 37/38

Тринадцать

25-го сентября фонд социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии обнародовал список «социально-значимых» проектов. Дмитрий Быков о списке.

Обнародован перечень кинопроектов, финансируемых государством. Фонд поддержки кино отобрал тринадцать сценариев. Объём предполагаемого госфинансирования — от четверти до сорока процентов бюджета, непременное условие запуска — участие телеканалов, потому что прокат не гарантирован. Это проговорка важная, если не ключевая: глава государственного фонда поддержки кино Толстиков, озвучивая имена победителей, отлично понимает, что народ на это кино не пойдёт. А по телевизору, хочешь не хочешь, посмотрит.