Статьи по философии и эстетике. Том 4.

Чернышевский Николай Гаврилович

«В определении искусства как подражания природе показывается только его формальная цель; оно должно, по такому определению, стараться по возможности повторять то, что уже существует во внешнем мире. Такое повторение должно быть признано излишним, так как природа и жизнь уже представляют нам то, что по этому понятию должно представить искусство. Этого мало; подражать природе — тщетное усилие, далеко не достигающее своей цели потому, что, подражая природе, искусство, по ограниченности своих средств, дает только обман вместо истины и вместо действительно живого существа только мертвую маску».

Здесь прежде всего заметим, что словами: «искусство есть воспроизведение действительности», как и фразою; «искусство есть подражание природе», определяется только формальное начало искусства; для определения содержания искусства первый вывод, нами сделанный относительно его цели, должен быть дополнен, и мы займемся этим дополнением впоследствии. Другое возражение нисколько не прилагается к воззрению, нами высказанному: из предыдущего развития видно, что воспроизведение или «повторение» предметов и явлений природы искусством — дело вовсе не излишнее, напротив — необходимое. Переходя к замечанию, что это повторение — тщетное усилие, далеко не достигающее своей цели, надобно сказать, что подобное возражение имеет силу только в том случае, когда предполагается, будто бы искусство хочет соперничать с действительностью, а не просто быть ее суррогатом. Но мы именно то и утверждаем, что искусство не может выдержать сравнения с живою действительностью и вовсе не имеет той жизненности, как реальная действительность; это мы признаем несомненным.

Итак, справедливо, что фраза: «искусство есть воспроизведение действительности», должна быть дополнена для того, чтобы быть всесторонним определением; не исчерпывая в этом виде все содержание определяемого понятия, определение, однако, верно, и возражения против него пока могут быть основаны только

на затаенном требовании, чтобы искусство являлось по своему определению выше, совершеннее действительности; объективную неосновательность этого предположения мы старались доказать и потом обнаружили его субъективные основания. Посмотрим, прилагаются ли к нашему воззрению дальнейшие возражения против теории подражания.

«При невозможности полного успеха в подражании природе оставалось бы только самодовольное наслаждение относительным успехом этого фокус-покуса; но и это наслаждение становится тем холоднее, чем больше бывает наружное сходство копии с оригиналом, и даже обращается в пресыщение или отвращение. Есть портреты, похожие на оригинал, как говорится, до отвратительности. Нам тотчас же становится скучным и отвратительным превосходнейшее подражание пению соловья, как скоро мы узнаем, что это не в самом деле пение соловья, а подражание ему какого-нибудь искусника, выделывающего соловьиные трели; потому что от человека мы вправе требовать не такой музыки. Подобные фокусы искуснейшего подражания природе можно сравнить с искусством того фокусника, который без промаха бросал чечевичные зерна сквозь отверстия величиною также не более чечевичного зерна и которого Александр Великий наградил медимном чечевицы».

Эти замечания совершенно справедливы; но относятся к бесполезному и бессмысленному копированию содержания, недостойного внимания, или к рисованью пустой внешности, обнаженной от содержания. (Сколько превозносимых произведений искусства подпадают этой горькой, но заслуженной насмешке!) Содержание, достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно — пустая забава, чем оно и действительно бывает чрезвычайно часто; художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: «да стоило ли трудиться над подобными пустяками?» Бесполезное не имеет права на уважение. «Человек сам себе цель»; но дела человека должны иметь цель в потребностях человека, а не в самих себе. Потому-то бесполезное подражание и возбуждает тем большее отвращение, чем совершеннее внешнее сходство: «Зачем потрачено столько времени и труда? — думаем мы, глядя на него: — И так жаль, что такая несостоятельность относительно содержания может совмещаться с таким совершенством в технике!» Скука и отвращение, возбуждаемые фокусником, подражающим соловьиному пению, объясняются самыми замечаниями, сопровождающими в критике указание на него: жалок человек, который не понимает, что должен петь человеческую песнь, а не выделывать бессмысленные трели. Что касается портретов, сходных до отвратительности, это надобно понимать так: всякая копия, для того, чтобы быть верною, должна передавать существенные черты подлинника; портрет, не передающий главных, выразительнейших черт лица, неверен; а когда мелочные подробности лица переданы при этом отчетливо, лицо на портрете выходит обезображенным, бессмысленным, мертвым — как же ему не быть отвратительным? Часто восстают против так называемого «дагерротипного копированья» действительности, — не лучше ли было бы говорить только, что копировка, так же, как и всякое человеческое дело, требует понимания, способности отличать существенные черты от несущественных? «Мертвая копировка» — вот обыкновенная фраза; но человек не может скопировать верно, если мертвенность механизма не направляется живым смыслом: нельзя сделать даже верного facsimile, не понимая значения копируемых букв.

Прежде, нежели перейдем к определению существенного содержания искусства, чем дополнится принимаемое нами определение его формального начала, считаем нужным высказать несколько ближайших указаний об отношении теории «воспроизведения» к теории так называемого «подражания». Воззрение на искусство, нами принимаемое, проистекает из воззрений, принимаемых новейшими немецкими эстетиками, и возникает из них чрез диалектический процесс, направление которого определяется общими идеями современной науки. Итак, (непосредственным образом оно связано с двумя системами идей — начала нынешнего века, с одной стороны, последних десятилетий — с другой. Всякое другое соотношение — только простое сходство, не имеющее генетического влияния. Но если понятия древних и старинных мыслителей не могут при настоящем развитии науки иметь влияния на современный образ мыслей, то нельзя не видеть, что во многих случаях современные понятия оказываются сходны с понятиями предшествующих веков. Особенно часто сходятся они с понятиями греческих мыслителей. Таково положение дела и в настоящем случае. Определение формального начала искусства, нами принимаемое, сходно с воззрением, господствовавшим в греческом мире, находимым у Платона, Аристотеля, и, по всей вероятности, высказанным у Демокрита. Их соответствует нашему термину «воспроизведение». И если позднее понимали это слово как «подражание» (Nachahmung), то перевод не был удачен, стесняя круг понятия и пробуждая мысль о подделке под внешнюю форму, а не о передаче внутреннего содержания. Псевдоклассическая теория действительно понимала искусство как подделку под действительность с целью обмануть чувства, но это — злоупотребление, принадлежащее только эпохам испорченного вкуса.

Теперь мы должны дополнить выставленное нами выше определение искусства и от рассмотрения формального начала искусства перейти к определению его содержания.

Обыкновенно говорят, что содержание искусства есть прекрасное; но этим слишком стесняется сфера искусства. Если даже согласиться, что возвышенное и комическое — моменты прекрасного, то множество произведений искусства не подойдут по содержанию под эти три рубрики: прекрасное, возвышенное, комическое. В живописи не подходят под эти подразделения картины домашней жизни, в которых нет ни одного прекрасного или смешного лица, изображения старика или старухи, не отличающихся особенною старческою красотою, и т. д. В музыке еще труднее провести обыкновенные подразделения; если отнесем марши, патетические пьесы и т. д. к отделу величественного; если пьесы, дышащие любовью или веселостью, причислим к отделу прекрасного; если отыщем много комических песен, то у нас еще останется огромное количество пьес, которые по своему содержанию не могут быть без натяжки причислены ни к одному из этих родов: куда отнести грустные мотивы? неужели к возвышенному, как страдание? или прекрасному, как нежные мечты? Но из всех искусств наиболее противится подведению своего содержания под тесные рубрики прекрасного и его моментов поэзия. Область ее — вся область жизни и природы; точки зрения поэта на жизнь в разнообразных ее проявлениях так же разнообразны, как понятия мыслителя об этих разнохарактерных явлениях; а мыслитель находит в действительности очень многое, кроме прекрасного, возвышенного и комического. Не всякое горе доходит до трагизма; не всякая радость грациозна или комична. Что содержание поэзии не исчерпывается тремя известными элементами, внешним образом видим из того, что ее произведения перестали вмещаться в рамки старых подразделений. Что драматическая поэзия изображает не одно трагическое или комическое, доказывается тем, что, кроме комедии и трагедии, должна была явиться драма. Вместо эпоса, по преимуществу возвышенного, явился роман с бесчисленными своими родами. Для большей части нынешних лирических пьес не отыскивается в старых подразделениях заглавия, которое могло бы обозначить характер содержания; недостаточны сотни рубрик, тем менее можно «сомневаться, что не могут всего обнять три рубрики (мы говорим о характере содержания, а не форме, которая всегда должна быть прекрасна).

Проще всего решить эту запутанность, сказав, что сфера искусства не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою все, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека — не как ученого, а просто как человека; общеинтересное в жизни — вот содержание искусства. Прекрасное, трагическое, комическое — только три наиболее определенных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце человека. Едва ли надобно вдаваться в более подробные доказательства принимаемого нами понятия о содержании искусства; потому что если вэстетике предлагается обыкновенно другое, более тесное определение содержания, то взгляд, нами принимаемый, господствует на самом деле, т. е. в самих художниках и поэтах, постоянно высказывается в литературе и в жизни. Если считают необходимостью определять прекрасное как преимущественное и, выражаясь точнее, как единственное существенное содержание искусства, то истинная причина этого скрывается в неясном различении прекрасного как объекта искусства от прекрасной формы, которая действительно составляет необходимое качество всякого произведения искусства. Но эта формальная красота или единство идеи и образа, содержания и формы-не специальная особенность, которая отличала бы искусство от других отраслей человеческой деятельности. Действование человека всегда имеет цель, которая составляет сущность дела; по мере соответствия нашего дела с целью, которую мы хотели осуществить им, ценится достоинство самого дела; по мере совершенства выполнения оценивается

всякое человеческое произведение. Это общий закон и для ремесел, и для промышленности, и для научной деятельности и т. д. Он применяется и к произведениям искусства: художник (сознательно или беосознательно, все равно) стремится воспроизвести пред нами известную сторону жизни; само собою разумеется, что достоинство его произведения будет зависеть от того, как он выполнил свое дело. «Произведение искусства стремится к гармонии идеи с образом» ни более, «и менее, как произведение сапожного мастерства, ювелирного ремесла, каллиграфии, инженерного искусства, нравственной решимости. «Всякое дело должно быть хорошо выполнено» — вот смысл фразы: «гармония идеи и образа». Итак, 1) прекрасное как единство идеи и образа вовсе не характеристическая особенность искусства в том смысле, какой придается этому слову эстетикою; 2) «единство идеи и образа» определяет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию; оно говорит о том, какдолжно быть исполнено, а не о том, чтоисполняется. Но мы уже заметили, что в этой фразе важно слово «образ», — оно говорит о том, что искусство выражает идею не отвлеченными понятиями, а живым индивидуальным фактом; говоря: «искусство есть воспроизведение природы в жизни», мы говорим то же самое: в природе и жизни нет ничего отвлеченно существующего; в «их все конкретно; воспроизведение должно по мере возможности сохранять сущность воспроизводимого; потому создание искусства должно стремиться к тому, чтобы в нем было как можно менее отвлеченного, чтобы в нем все было, по мере возможности, выражено конкретно, в живых картинах, в индивидуальных образах. (Совершенно другой вопрос: может ли искусство достичь этого вполне? Живопись, скульптура и музыка достигают; поэзия не всегда может и не всегда должна слишком заботиться о пластичности подробностей: довольно и того, когда вообще, в целом, произведение поэзии пластично; излишние хлопоты о пластической отделке подробностей могут повредить единству целого, слишком рельефно очертив его части, и, что еще важнее, будут отвлекать внимание художника от существеннейших сторон его дела.) Красота формы, состоящая в единстве идеи и образа, общая принадлежность «е только искусства (в эстетическом смысле слова), но и всякого человеческого дела, совершенно отлична от идеи прекрасного, как объекта искусства, как предмета нашей радостной любви в действительном мире. Смешение красоты формы, как необходимого качества художественного произведения, и прекрасного, как одного из многих объектов искусства, было одною из причин печальных злоупотреблений в искусстве. «Предмет искусства — прекрасное», прекрасное, во что бы то ни стало, другого содержания нет у искусства. Что же прекраснее всего на свете? В человеческой жизни — красота и любовь; в природе — трудно и решить, что именно — так много в ней красоты. Итак, надобно кстати и некстати наполнять поэтические создания описаниями природы: чем больше их, тем больше прекрасного в нашем произведении. Но красота и любовь еще прекраснее — и вот (большею частью совершенно некстати) на первом плане драмы, повести, романа и т. д. является любовь. Неуместные распространения о красотах природы еще не так вредны художественному произведению: их можно выпускать, потому что они приклеиваются внешним образом; «о что делать с любовною интригою? ее невозможно опустить из внимания, потому что к этой основе все приплетено гордиевыми узлами, без нее все теряет связь и смысл. Не говорим уже о том, что влюбленная чета, страдающая или торжествующая, придает целым тысячам произведений ужасающую монотонность; не говорим и о том, что эти любовные приключения и описания красоты отнимают место у существенных подробностей; этого мало: привычка изображать любовь, любовь и вечно любовь заставляет поэтов забывать, что жизнь имеет другие стороны, гораздо более интересующие человека вообще; вся поэзия и вся изображаемая в ней жизнь принимает какой-то сантиментальный, розовый колорит; вместо серьезного изображения человеческой жизни произведения искусства представляют какой-то слишком юный (чтобы удержаться от более точных эпитетов) взгляд на жизнь, и поэт является обыкновенно молодым, очень молодым юношею, которого рассказы интересны только для людей того же нравственного или физиологического возраста. Это, наконец, роняет искусство в глазах людей, уже вышедших из счастливой поры ранней юности; искусство кажется им забавою, приторною для развитых людей и не совсем безопасною для молодежи. Мы вовсе не думаем запрещать поэту описывать любовь; но эстетика должна требовать, чтобы поэт описывал любовь только тогда, когда хочет именно ее описывать: к чему выставлять на первом плане любовь, когда дело идет, собственно говоря, вовсе не о ней, а о других сторонах жизни? К чему, например, любовь на первом плане в романах, которые собственно изображают быт известного народа в данную эпоху или быт известных классов народа? В истории, в психологии, в этнографических сочинениях также говорится о любви, — но только на своем месте, точно так же как и обо всем. Исторические романы Вальтера Скотта основаны на любовных приключениях — к чему это? Разве любовь была главным занятием общества и главною двигательницею событий в изображаемые им эпохи? «Но романы Вальтера Скотта устарели»; точно так же кстати и некстати наполнены любовью романы Диккенса и романы Жоржа Санда из сельского быта, в которых опять дело идет вовсе не о любви. «Пишите о том, о чем вы хотите писать» — правило, которое редко решаются соблюдать поэты. Любовь кстати и некстати — первый вред, проистекающий для искусства из понятия, что «содержание искусства — прекрасное»; второй, тесно с мим соединенный, — искусственность. В наше время подсмеиваются над Раешном и мадам Дезульер; но едва ли современное искусство далеко ушло от них в отношении простоты и естественности пружин действия и безыскусственной натуральности речей; разделение действующих лиц на героев и злодеев до сих пор может быть прилагаемо к произведениям искусства в патетическом роде; как связно, плавно, красноречиво объясняются эти лица! Монологи и разговоры в современных романах немногим ниже монологов классической трагедии: «в художественном произведении все должно быть облечено красотою» — и нам даются такие глубоко обдуманные планы действования, каких почти никогда не составляют люди в настоящей жизни; а если выводимое лицо сделает как-нибудь инстинктивный, необдуманный шаг, автор считает необходимым оправдывать его из сущности характера этого лица, а критики остаются недовольны тем, что «действие не мотивировано» — как будто бы оно мотивируется всегда индивидуальным характером, а не обстоятельствами и общими качествами человеческого сердца. «Красота требует законченности характеров» — и вместо лиц живых, разнообразных при всей своей типичности, искусство дает неподвижные статуи. «Красота художественного произведения требует законченности разговоров» — и вместо живого разговора ведутся искусственные беседы, в которых разговаривающие волею и неволею выказывают свой характер. Следствием всего этого бывает монотонность произведений поэзии: люди все «а один лад, события развиваются по известным рецептам, с первых страниц видно, что будет дальше, и не только, что будет, но и как будет. Возвратимся, однако, к вопросу о существенном значении искусства.

Первое и общее значение всех произведений искусства, сказали мы, — воспроизведение интересных для человека явлений действительной жизни. Под действительною жизнью, конечно, понимаются не только отношения человека к предметам и существам объективного мира, но и внутренняя жизнь человека; иногда человек живет мечтами, — тогда мечты имеют для него (до некоторой степени и на некоторое время) значение чего-то объективного; еще чаще человек живет в мире своего чувства; эти состояния, если достигают интересности, также воспроизводятся искусством. Мы упомянули об этом, чтобы показать, как нашим определением обнимается и фантастическое содержание искусства.

Но мы говорили выше, что, кроме воспроизведения, искусство имеет еще другое значение — объяснение жизни; до некоторой степени это доступно всем искусствам: часто достаточно обратить внимание «а предмет (что всегда и делает искусство), чтобы объяснить его значение или заставить лучше понять жизнь. В этом смысле искусство ничем не отличается от рассказа о предмете; различие только в том, что искусство вернее достигает своей цели, нежели простой рассказ, тем более ученый рассказ; под формою жизни мы гораздо легче знакомимся с предметом, гораздо скорее начинаем интересоваться им, «ежели тогда, когда находим сухое указание на предмет. Романы Купера более, нежели этнографические рассказы и рассуждения о важности изучения быта дикарей, познакомили общество с их жизнью. Но если все искусства могут указывать новые интересные предметы, то поэзия всегда по необходимости указывает резким и ясным образом на существенные черты предмета. Живопись воспроизводит предмет со всеми подробностями, скульптура также; поэзия не может обнять слишком много подробностей и, по необходимости выпуская из своих картин очень многое, сосредоточивает наше внимание на удержанных чертах. В этом видят преимущество поэтических картин перед действительностью; но то же самое делает и каждое отдельное слово со своим предметом: в слове (в понятии) также выпущены все случайные и оставлены одни существенные черты предмета; может быть, для неопытного соображения слово яснее самого предмета; но это уяснение есть только ослабление. Мы не отрицаем относительной пользы компендиумов; но не думаем, чтобы «Русская история» Таппе, очень полезная для детей, была лучше «Истории» Карамзина, из которой извлечена. Предмет или событие в поэтическом произведении может быть удобопонятнее, нежели в самой действительности; но мы признаем за ним только достоинство живого и ясного указания на действительность, а не самостоятельное значение, которое могло бы соперничествовать с полнотою действительной жизни. Нельзя не прибавить, что всякий прозаический рассказ делает то же самое, что поэзия. Сосредоточение существенных черт не есть характеристическая особенность поэзии, а общее свойство разумной речи.