Статьи. Журнальная полемика

Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович

Однако статья Салтыкова в «Библиотеке…» не появилась. Горячий демократизм автора и его призывы к писателям обратиться к насущным социальным вопросам современности испугали А. В. Старчевского, фактического руководителя издания вплоть до перехода его в руки А. В. Дружинина. Умеренный либерал по своим политическим симпатиям и «коммерческий литератор» по практической деятельности, А. В. Старчевский заявил издателю «Библиотеки…» В. П. Печаткину, что «такие статьи перевернут все вверх дном, погубят журнал и что он за такие статьи <…> не отвечает». [176] Одновременно А. В. Старчевский поделился этими своими опасениями со вновь назначенным цензором журнала писателем И. И. Лажечниковым и попросил его ознакомиться с уже набранной статьей. Как это видно из приведенных выше надписей на корректурных гранках, Лажечников прочитал статью дважды; второй раз — после того, как, следуя его замечаниям при первом чтении, Салтыков внес в текст много изменений и сокращений. Однако и сильно смягченная редакция не удовлетворила «робкого» (более позднее выражение Салтыкова) цензора-писателя, и статья была им запрещена.

176

«Письма к А. В. Дружинину», цит. изд., стр. 200 (письмо Вл. Н. Майкова от 31 июля 1856 г.).

По

существовавшим правилам можно было просить о пересмотре решения цензора. Статья могла быть представлена редактором журнала в Петербургский цензурный комитет для коллегиального рассмотрения. Салтыкову так и предлагали поступить, но он отклонил предложение. [177] Уверенности в том, что Комитет занял бы иную, чем его цензор, позицию, у Салтыкова не могло быть. Начинать же после возвращения из ссылки писательскую деятельность официальным столкновением с органом политического контроля правительства над печатью ему, по понятным причинам, не хотелось. Салтыков перенес печатание статьи в Москву, в «Русский вестник», надеясь, видимо, на другое отношение к своему выступлению как со стороны редактора Каткова, так и со стороны либерального цензора Н. фон Крузе, с которым был знаком. Но если такие надежды имелись, они оказались тщетными. Хотя статья и появилась в журнале, но без своей важнейшей программно-теоретической части, с рядом других изъятий и смягчений и в сопровождении несколько «гувернерского» послесловия Каткова, скрыто полемичного (в оценке кольцовских «дум»), хотя внешне и комплиментарного, по отношению к Салтыкову, названному здесь «одним из даровитейших наших сотрудников». Подписанная лишь инициалами Салтыкова, эта публикация вплоть до 1930 г. не значилась в списке сочинений писателя, хотя не только сотрудники «Библиотеки для чтения», но и ряд других литераторов-современников знали имя автора. [178]

177

В письме к А. В. Дружинину от 30 июля — 3 августа 1856 г. В. П. Печаткин писал: «…забыл второпях уведомить Вас, что критика г. Салтыкова, набранная на август, после больших переделок и просьб самого автора запрещена цензором; я предлагал г. Салтыкову представить <статью> в Комитет, но он почему-то не захотел…» — «Письма к А. В. Дружинину», цит. изд., стр. 248.

178

Так, например, Е. Я. Колбасин писал И. С. Тургеневу 2 декабря 1856 г.: «Салтыков написал хорошую характеристику «Алексей Васильевич Кольцов»…» Публикация этого письма и дала возможность М. Н. Мотовиловой и Е. П. Населенко извлечь из забвения салтыковскую статью. — «Тургенев и круг «Современника», «Academia», М. —Л. 1930, стр. 303 и 309.

Появление статьи в печати осталось почти незамеченным критикой. Лишь В. Р. Зотов кратко отметил ее в «Сыне отечества», в своем анонимном «Обзоре периодических изданий». Среди «замечательных» статей 20 и 21 номеров «Русского вестника» Зотов упомянул и статью М. С. «Алексей Васильевич Кольцов»: «Хотя и трудно было после Белинского сказать что-нибудь об этом поэте, — говорится в «Обзоре», — но критик умел найти в нем некоторые новые стороны…» [179]

Статья о Кольцове, в ее доцензурной редакции, — важный программный документ Салтыкова, созданный им непосредственно при возобновлении — после ссылки — своей писательской работы. Статья вышла далеко за рамки суждений, относящихся собственно к поэзии Кольцова. В ней дано широкое изложение взглядов автора по общим коренным вопросам искусства и литературы, в связи с требованиями, предъявляемыми «современностью» — русской жизнью периода начинавшегося демократического подъема в стране. Статья представляет выдающийся интерес для понимания многих идейно-эстетических взглядов Салтыкова, впервые формулированных им в момент вступления в «большую литературу», но сохранявших для писателя живое значение и в дальнейшем.

179

«Сын отечества», 1856, № 37, 16 декабря, стр. 238.

Салтыков стягивает все затрагиваемые им в статье проблемы к двум основным вопросам — «художественности» и «народности». Разъяснение вопроса о «художественности» ведется в полемической форме. Оспаривается взгляд на этот вопрос «наших эстетиков», под которыми подразумеваются эстетики-идеалисты, теоретики «искусства для искусства», чьи воззрения господствовали тогда в литературе и обществе. Среди названных адресатов полемики — П. В. Анненков и его «теория чистой художественности», программно развернутая в незадолго до того напечатанной статье «О значении художественных произведений для общества» («Русский вестник», 1856, январь, кн. 1). Среди неназванных — А. В. Дружинин и его «артистическая теория», философской основой которой являлось мировоззрение крайнего идеализма.

Салтыков направляет свою критику на те представления, которые отводят искусству «область, находящуюся вне действительного мира» (первоначально было: «область внеобщественную»). К таким представлениям Салтыков относит, прежде всего, понимание «творческой силы» художника, как силы, всецело основанной на способности «созерцания», дающего будто бы возможность добывать «факты», то есть содержание, для искусства не из действительности, а из особого духовного мира, создаваемого воображением художника. «Теорией сошествия святого духа» называл Салтыков в письме к А. В. Дружинину (апрель — май 1856 г.) такое понимание творческой работы, имея в виду то самое выступление П. В. Анненкова, с которым он полемизирует в статье о Кольцове. Этим спиритуалистическим концепциям, восходящим к романтизму и немецкому философскому идеализму, Салтыков противопоставляет материалистические принципы складывающейся эстетики русского революционно-демократического просветительства (для определения места салтыковской статьи в этом процессе следует помнить, что она написана до выступления в печати Добролюбова и лишь немного позже опубликования «Эстетических отношений искусства к действительности» Чернышевского). Единственный предмет искусства — утверждает Салтыков — «действительность» (понимаемая в социальном смысле и применительно к современности). Основной способ познания действительности, как в искусстве, так и в науке — «анализ».

Созерцание же определяется как вспомогательная к анализу синтезирующая способность художника.

В своем неприятии теорий «стихийного» творчества, возникающего в результате подсознательных импульсов художника или «самодеятельной силы» его фантазии, Салтыков продвигается, в увлечении борьбы, дальше нужного рубежа. Доказывая необходимость для художника быть прежде всего «исследователем», аналитиком общественной жизни, он почти что отождествляет методы познания мира, которыми пользуются искусство и наука. «Силы, присущие труду художника и труду ученого, — утверждает он, — в существе своем одни и те же, и мысль художественная, в действительности, не что иное, как мысль общечеловеческая».

Салтыков полемизирует здесь уже не с Анненковым или Дружининым и их единомышленниками. Он спорит с суждениями, а точнее, с формулировками Белинского и Валерьяна Майкова. «Искусство не допускает к себе… рассудочных идей, — писал Белинский, — оно допускает только идеи поэтические…» [180] В произведении искусства, — утверждал, со своей стороны, Вал. Майков, — не одна только форма, но сами «идея», «мысль» должны быть «художественны». [181] Салтыков полагает, что, выдвигая такой принцип, Вал. Майков не только солидаризируется с «внеобщественной» концепцией искусства, но и доходит до «более крайнего результата», чем сами эстетики-идеалисты. Еще дальше — по мнению Салтыкова — идет в том же направлении Белинский. Определяя свойства «гения», он — по словам Салтыкова — «наделяет его правом и способностью возвещать людям новую жизнь», то есть допускает будто бы возможность для художника творить в отрешении «от всякого участия в труде действительности и современности». А такое участие выдвигается Салтыковым в качестве главнейшего требования, предъявляемого им к людям искусства. Салтыков полемически комментирует тут следующее место (не приводя его) из статьи Белинского о Кольцове: «Гений <в отличие от таланта. — С. М.> всегда открывает своими творениями новый, никому до него не известный, никем не подозреваемый мир действительности <…> Является гений — и возвещает людям новую жизнь…» [182]

180

В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, изд. АН СССР, М. 1955, стр. 312 («Соч. Александра Пушкина. Статья пятая»).

181

Вал. Майков. Критические опыты. 1845–1847, СПб. 1891, стр. 35–36 (статья «А. В. Кольцов»).

182

В. Белинский. О жизни и сочинениях Кольцова. — Рецензируемое Салтыковым издание, стр. 51 (в Полн. собр. соч. В. Г. Белинского, изд. АН СССР, см. т. IX, М. 1955, стр. 527).

Полемические заострения Салтыкова не означали, конечно, что он отказывал Белинскому и Вал. Майкову в понимании ими общественной природы и назначения искусства или что он действительно не делал различия между научным и художественным способами познания действительности, между мышлением понятиями и мышлением образами. Как далеко, однако, шло в это время увлечение Салтыкова «практическим направлением» [183] в литературе и искусстве, видно из следующего сообщения Л. Н. Толстого в его письме к В. П. Боткину и И. С. Тургеневу от 21 октября — 1 ноября 1857 г.: «Салтыков даже объяснил мне, что для изящной литературы теперь прошло время (и не для России теперь, а вообще), что во всей Европе Гомера и Гёте перечитывать не будут больше». [184]

183

В литературно-критических статьях и заметках конца 50-х годов, посвященных «Губернским очеркам», не раз встречается определение Салтыкова, как создателя «практического направления в литературе» или «школы практической литературы». См., например, Е. Эдельсон, Н. Щедрин и новейшая сатирическая литература. — «Утро». Лит. сборник, М. 1859, стр. 363.

184

Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 60, М. 1949, стр. 233–234.

Эти заострения проистекали из характерного для личности Салтыкова, но также и для нового этапа в исторической жизни страны, страстного возвышения социально-действенной, практически-результативной роли искусства, а тем самым и места художника в общественном строю современности. Отсюда неудовлетворенность Салтыкова статьями Белинского и Вал. Майкова и упрек Белинскому в том, что его «оценка таланта Кольцова носит характер исключительно эстетический…». [185]

185

Десятилетием позже Варфоломей Зайцев — представитель «левицы» в демократическом движении 60-х годов — упрекнет Белинского в пропаганде «искусства для искусства». — В. Зайцев. Избр. соч., изд. О-ва политкаторжан, т. 1, М. 1934, стр. 479.

Салтыков стремится, таким образом, идти дальше Белинского в анализе литературы с точки зрения ее социального содержания и «практического направления». Но в целом, развиваемые им мысли об общественной природе и назначении искусства не только не противостоят общеэстетической концепции Белинского, но, напротив того, восходят к ней, как к одной из своих теоретических первооснов.

Другим источником, с которым связана программная часть статьи Салтыкова, является диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). И общее направление статьи о Кольцове, и отдельные ее положения и формулировки не оставляют сомнения в том, что на Салтыкова, как и на многих современников, знаменитая диссертация эта произвела глубокое впечатление.

Как и Чернышевский, Салтыков выдвигает на первый план вопрос об отношении искусства к действительности, художника — к современности. Это главные проблемы. К ним, как радиусы к своему центру, сходятся все другие вопросы. Предлагаемые Салтыковым решения во многом напоминают те, которые дает Чернышевский. Вместе с тем они везде отмечены творческой индивидуальностью автора.

Из трех значений искусства, указанных в диссертации Чернышевского — передача действительности, объяснение ее и приговор над ней, — Салтыков сильно акцентирует два последних. Вместе с тем он предъявляет искусству еще одно требование, на его взгляд, важнейшее: «Каждое произведение искусства необходимо должно иметь свой результат, и результат не отдаленный и косвенный, а близкий и непосредственный». Ни у Белинского, ни у Чернышевского, ни впоследствии у Добролюбова нет таких решительных, далеко идущих формулировок, в которые облек Салтыков столь характерное для него устремление к действенности искусства, к социально-активной эстетике. Однако требование результативности искусства не следует понимать прямолинейно, как призыв к художнику находить своими средствами конкретные решения общественно-политических задач. Несмотря на очевидное тяготение к утилитарной эстетике, Салтыков далек от рецептов, низводящих искусство до служебной роли помощника в таких областях общественной практики, как государственная и административно-правовая. Салтыков вкладывает в свою формулу другой смысл. «Мы требуем только, — поясняет он, — чтобы произведение имело последствием не праздную забаву читателя, а тот внутренний переворот в совести его, который согласен с видами художника». Здесь отчетливо звучит голос Салтыкова — социального моралиста и просветителя, с его верой в преобразующую силу нравственного потрясения, вызванного правдой мысли и чувства художника — его «искренностью», требование которой признается безусловным.