Статьи. Журнальная полемика
Шрифт:
Многое, хотя и с иных позиций, не принял в картине Ге и Стасов. Критику импонировал драматизм изображенного события, в котором скрестилась в лице Петра и Алексея борьба двух начал русской жизни. Вместе с тем Стасов хотел, чтобы в облике преобразователя содержалось и критическое начало — обличение произвола. «С чем мы не можем согласиться в этой картине, — писал Стасов, — это — самый взгляд художника на его сюжет, на его задачу». То, что Петр I был великой гениальной личностью, нисколько не оправдывает его варварского деспотизма, тем более жестокого, что Алексей от природы был «ничтожный, ограниченный человек <…> не понимавший великих зачинаний своего отца». В трактовке исторической драмы в картине Ге Стасову почудилась неясность
Среди картин выставки Салтыков также концентрирует свое внимание на историческом полотне H. H. Ге. Писатель высоко ценил этого художника и питал к нему личную симпатию. Дважды пришлось ему обсуждать произведения живописи, и оба раза предметом пристального его разбора были картины Ге (см. толкование картины Ге «Тайная вечеря» в ноябрьской хронике «Нашей общественной жизни» за 1863 г., т. 6 наст. изд., стр. 148–154). В искусстве этого художника Салтыкова привлекала глубина и общественная значительность содержания, реалистическое мастерство. Работы Ге давали писателю материал для размышлений о задачах и смысле подлинно реалистического искусства.
В своей статье, писавшейся, очевидно, по свежим следам цитированных выше откликов, Салтыков воспользовался обсуждением картины, чтобы развить свое принципиальное понимание эпохи Петра, исторического значения его реформ, самой его личности.
Обращаясь непосредственно к анализу картины, Салтыков решительно противопоставляет свою точку зрения как обвинениям Ге в славянофильской трактовке его сюжета и примитивному толкованию образа Петра публицистом «Дела», так и прямолинейно-схематическому подходу к раскрытию содержания картины. И здесь острие полемики направлено против статьи Стасова.
Салтыков предъявляет к реалистическому искусству более глубокие требования, нежели внешне иллюстративное сближение исторической темы с современностью. «В том-то и состоит тайна искусства, — пишет он, — чтобы драма была ясна сама по себе, чтобы она в самой себе находила достаточное содержание, независимо от внешних ухищрений художника, от опрокинутых столов, сломанных стульев, разбросанных бумаг и т. д.». В этой фразе содержится и очевидный намек на требование Стасова видеть Петра «гневным и грозным до бешенства». И Салтыков уточняет свое несогласие: Петр Великий «не потрясает руками, не сверкает глазами», «даже ни один мускул его лица не сведен судорогой». Но для Салтыкова это не только умение художника «в меру» пользоваться художественными эффектами. Он видит здесь зоркость мастера, сумевшего проникнуть в глубь исторического конфликта: Петр Великий «страстно предан своей стране, но в этой преданности первое место занимает не страстный темперамент, а сознательность, доведенная до страстности». «Воспроизводимое лицо лишь настолько привлекательно, насколько оно человечно, то есть насколько оно доступно всему разнообразию человеческих ощущений».
Вот почему для Салтыкова неприемлемо требование Стасова представить Петра — деспотом, а Алексея — жертвой. Он раскрывает характер царевича, чтобы показать, что в данный момент трагедии не Алексей, обуреваемый тревогами «низменного свойства», а Петр — наиболее трагическая фигура. «Во взоре его не видно ни ненависти, ни презрения, ни даже гнева <…> только мучительное чувство, где всего скорее можно видеть скорбь о себе, о поднятом, но неоконченном подвиге жизни, о том, что достаточно одной злополучной минуты, чтобы этот подвиг разлетелся в прах». Не «деспотизм» Петра надо было обличать художнику, как того желал Стасов, но предвидеть в мучительном внутреннем конфликте реформатора и отца, дело которого предал сын, источник «той
С той же мерою «художественной правды», которая «должна говорить сама за себя, а не с помощью комментариев и требований», подходит Салтыков и к другим картинам выставки, в частности, к полотну Перова «Охотники на привале», которому, по мнению писателя, «вредит известная доля преднамеренности». И здесь, отвергая пользование приемами внешней тенденциозности, Салтыков вновь разошелся со Стасовым. Последний был в восторге от фигуры крестьянина, недоверчиво усмехающегося рассказам охотника. Для Салтыкова это — «какой-то актер», «которому роль предписывает говорить в сторону: вот это лгун, а это легковерный…», отчего и вся картина в целом «производит впечатление не вполне доброкачественное».
Стр. 225. Перед картиною г. Мясоедова… — Имеется в виду картина художника-передвижника Г. Г. Мясоедова «Дедушка русского флота» (1871). Находится в Гос. музее искусств УзССР в Ташкенте.
Стр. 226…словами Феофана Прокоповича возопил… — Салтыков неточно цитирует по книге И. Чистовича «Феофан Прокопович и его время» (СПб. 1868) «Слово на погребение всепресветлейшего державнейшего Петра Великого…» Феофана Прокоповича.
Стр. 227…Возьмет напрокат у академии несколько десятков «Янов Усьмовичей»… — Ян Усмович (Усмошвец, Усмарь) — легендарный богатырь, принимавший участие в борьбе князя Владимира с печенегами. Этот сюжет широко использовался в Академии художеств и называется здесь Салтыковым — как и библейская тема «Истечение воды из камня Моисеем в пустыне» — в качестве типичного для официального, далекого от жизни искусства.
Стр. 228…стоит только забраться в «Товарищество» г. Микешину, чтоб совершенно упразднить эту идею. — М. О. Микешин приобрел широкую популярность в официальных кругах преимущественно как создатель памятников. Был автором проекта памятника тысячелетию России (1859), сооруженного в Новгороде, — произведения, служившего постоянным предметом насмешек сатирических изданий демократического лагеря («Искра» и др.); в 60-х годах исполнил проекты памятников Екатерине II для площади возле Александринского театра в Петербурге и адмиралу А. С. Грейгу в Николаеве. С моделями обоих памятников, находившихся к 1871 г. уже в процессе сооружения, Салтыков мог ознакомиться на выставке в Академии 1869 г.
На первом плане мы встречаемся здесь с картиною профессора Ге. — Картина H. H. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871) находится в Гос. Третьяковской галерее. Картина неоднократно повторялась автором; повторения 1872 г. — в Гос. Русском музее и в Гос. музее искусств УзССР в Ташкенте.
Стр. 230…Петр понял бы своим обширным умом, что дело возрождения… движущееся… в этом убеждает его… реформаторская деятельность. — Следует заметить, что высказанный в статье взгляд на Петра I и его реформы существенно отличался от того, который имел Салтыков в конце 60-х годов, когда он, по собственному признанию, «сильно гнул в сторону славянофилов». В письме к И. В. Павлову от 15 сентября 1857 г. Салтыков отвечал ему: «Вот ты ругаешь Петра за крепостное состояние и за бюрократию, однако ж и оправдываешь его обстоятельствами времени; а я так и того не делаю, а просто нахожу, что это был величайший самодур своего времени». См. письма к И. В. Павлову и комментарии к ним С. А. Макашина в т. 18 наст. изд. и JIH, т. 67, М. 1959, стр. 456–461,
Стр. 230…прелиминарии — предшествующие моменты.
Стр. 232. Две картины г. Прянишникова… — Местонахождение картины И. М. Прянишникова «Погорелые» неизвестно. Картина «Порожняки» (1871) неоднократно повторялась и варьировалась художником. Один из вариантов картины, возможно бывший как раз на 1-й передвижной выставке, находится в Харьковском музее изобразительных искусств. В Гос. Третьяковской галерее — повторение-вариант картины 1871 г., исполненный по заказу П. М. Третьякова в 1872 г.