Стихотворения

Набоков Владимир Владимирович

Набоков и в «американские годы» предпочитал повествовательную, прозаизированную поэзию:

Я никогда не мог найти каких бы то ни было видовых отличий между поэзией и художественной прозой. Я склонен определять хорошее стихотворное произведение любой длины как концентрат хорошей прозы с добавлением или без добавления повторяющегося ритма или рифмы. Волшебство стихосложения может улучшить то, что мы именуем прозой, подчеркнув аромат смысла, но и в простой прозе есть свои ритмические ходы, музыка точной фразы, ритм мысли, доносимый повторяющимися особенностями индивидуальной речи и интонации. Как и в современных научных классификациях, наши представления о поэзии и прозе во многом перекрывают друг друга. И бамбуковый мостик, переброшенный между ними — метафора. ^{74}

Рецензии

Сирина 1920–1930-х годов (как и литературоведческие эссе и лекции «американского» периода) часто служат автоописанием, в них он формулирует свои поэтические принципы. В эмигрантской поэзии Сирин занимает подчеркнуто антимодернистскую позицию предпочтения В. Ходасевича, И. Бунина, а из «молодых» А. Ладинского, Б. Божнева, В. Пиотровского поэтике «парижской ноты», практически все его рецензии заканчиваются выпадами против монпарнасских поэтов. Помимо элемента актуальной «партийности» в тоне этих откликов, связанного с известным противостоянием Ходасевича — Набокова и круга «Чисел», ^{75}по формулировке Р. Д. Тименчика, «подчеркнутое предпочтение Бунина символистам (а, скажем, и вовсе бледного С. Кречетова — молодой постсимволистской поэзии) было частью несколько стилизованной, нарочито антимодернистской поэзии Набокова. <…> для тридцатилетнего Набокова сопоставление собственных стихов с лирикой Поплавского было противостоянием двух поэтик». ^{76}Не случайно в рецензии на сборник Бориса Поплавского «Флаги», о резком тоне которой Набоков потом сожалел, он почти откровенно говорит, что сам обрек себя на прозаический «пост», тогда как Поплавскому, при всей его безграмотности и безвкусии, доступно поэтическое «безумие»:

Как хорошо бывает порой углубиться в себя, свято воздержаться от стихов, заставить музу попоститься… «О Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни…» Вот звучит это — ничего не поделаешь, звучит, — а ведь какая бессмыслица… ^{77}

Набоков едва ли не одинок в радикальном предпочтении стихов И. Бунина («лучшее, что было создано русской музой за несколько десятилетий» (В. Сирин. Ив. Бунин. «Избранные стихи» (1929), цит. по: Набоков II. С. 672)) «той парчовой прозе, которой он был знаменит» (Набоков V. С. 318). Если отвлечься от сложной и пристрастной эволюции их личных отношений, ^{78}Бунин, видимо, представлялся Сирину возможной ветвью неоакадемической русской поэзии, заглушенной сначала «кощунствами» символизма, а потом «безграмотным бормотаньем советского пиита» — а к альтернативной поэтической линии Набоков испытывал особенный интерес, судя по его литературным мистификациям (см. об этом ниже):

Когда-то, в громкие петербургские годы, их <стихи Бунина> заглушало блестящее бряцание модных лир; но бесследно прошла эта поэтическая шумиха — развенчаны или забыты «слов кощунственные творцы», нам холодно от мертвых глыб брюсовских стихов, нестройным кажется нам тот бальмонтовский стих, что обманывал новой певучестью; и только дрожь одной лиры, особая дрожь, присущая бессмертной поэзии, волнует, как и прежде, волнует сильнее, чем прежде, — и странным кажется, что в те петербургские годы не всем был внятен, не всякую изумлял душу голос поэта, равному которого не было со времен Тютчева.

(Набоков II. С. 672).

В некрологе другому своему поэтическому ментору, В. Ходасевичу, Набоков также возводит его поэтическую генеалогию к тютчевской линии: «Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии, он останется гордостью русской поэзии, пока жива последняя память о ней». ^{79}Набоков подчеркнуто связывает и собственную поэтическую родословную, помимо Пушкина, с русскими поэтами младшей линии, в первую очередь с Тютчевым и Ходасевичем (ср. также у Сирина мотив Баратынского «мой дар убог и голос мой негромок»: «Как бледная заря, мой стих негромок, / и кратко звуковое бытие, / и вряд ли мой разборчивый потомок / припомнит птичье прозвище мое» («Как бледная заря мой стих негромок…», 1923)), о которых писал О. Мандельштам в статье «Буря и натиск» (1923):

У российского символизма были свои Виргилии и Овидии, у него же были и свои Катуллы, не столь по возрасту, сколь по типу творчества. Здесь

следует упомянуть о Кузмине и Ходасевиче. Это типичные младшие поэты со свойственной младшим поэтам чистотой и прелестью звука. <…> Ходасевич культивировал тему Боратынского: «Мой дар убог, и голос мой негромок» — и всячески варьировал тему недоноска. Его младшая линия — стихи второстепенных поэтов пушкинской и послепушкинской поры — домашние поэты-любители, вроде графини Растопчиной, Вяземского и др. ^{80}

Сиринская позиция подчеркнутого формального консерватизма, открытого перепева не только Пушкина и Блока, но и «младших» поэтов — Бенедиктова, Бальмонта, Фета, Бунина, — как кажется, демонстрирует стремление подверстать себя к исходу Серебряного века.

Резкую смену поэтики, произошедшую в поэзии Набокова в середине — второй половине 1930-х годов, — от процитированного выше традиционалистского стихотворения «К музе» (1929) к «Вечеру на пустыре» (1932) и далее к совсем необычным поэмам «Слава» (1942) и «Парижская поэма» (1944), которые отличают нерегулярная строфика и смена типов рифмовки, резкие перепады интонации, размера и стилистики от строфы к строфе, а также сознательная темнота, неясность, — трудно оценить из-за крайней скудости поэтической продукции этого времени. В конце 1930-х годов Набоков подводил итоги и завершал свой «сиринский» период, и здесь трудно отделить биографические причины от творческих: «Жизнь поэта как пастиш его творчества». ^{81}Жизнь с маленьким сыном (Дмитрий родился 10 мая 1934 года) и женой-еврейкой в Берлине стала невозможной, в 1938 году Набоков с семьей перебрался в Париж и отчаянно искал места в Англии или Америке:

Никогда не думал, что смогу оказаться в столь бедственном положении, ибо я всегда полагал, что с годами выход моих романов в переводе будет служить поддержкой. Оказывается, я заблуждался: мои литературные заработки столь скудны, что их не хватает даже на самую скромную жизнь <…> Именно это заставляет меня искать какую-нибудь интеллектуальную работу, которая позволила бы мне содержать мое небольшое семейство. Я готов заниматься чем угодно — преподавать или работать в каком-нибудь издательстве. ^{82}

В это время Набоков пишет новые, непохожие на прежние, стихи «под маской» Федора Константиновича Годунова-Чердынцева и Василия Шишкова; пробует перейти для нужд творчества на другой язык, в первую очередь, в области автоперевода (в 1936 году переводит «Отчаяние» на английский) и автобиографии (в 1935–1936 годах пишет главы автобиографии (несохранившейся) на английском, в 1936 — автобиографическое эссе на французском «Mademoiselle О»); размышляет о соотношении биографии и творчества писателя в своем последнем русском романе «Дар» (1937–1938, 1952), французском эссе 1937 года «Pouchkine ou le vrai et le vraisemblable» («Пушкин, или правда или правдоподобие») и первом английском романе «The Real Life of Sebastian Knight» («Истинная жизнь Себастьяна Найта», написан в 1938–1939 году, опубликован в конце 1941-го).

В 1936 году Набоков сочиняет стихи для «Дара», а еще в 1934-м публикует стихотворение «L'Inconnue de la Seine» с подзаголовком «Из Ф. Г. Ч.», то есть, видимо, из стихов Федора Годунова-Чердынцева. На фоне существующей в русской литературе традиции включения стихов в прозаический текст — от «Езды в остров любви» В. Тредиаковского и «Двойной жизни» Каролины Павловой до «Доктора Живаго» Б. Пастернака — «Дар» Набокова представляет собой уникальный опыт инкорпорирования стихов прямо в прозаическую ткань текста. М. Ю. Лотман отмечает, что целью Набокова в «Даре» является «преодоление линейности противопоставления стиха и прозы» ^{83}. Включения стихов в прозу романа разнообразны: во-первых, в текст входят стихи и стихотворные строки (Годунова-Чердынцева и Кончеева) с комментариями; во-вторых, роман насыщен разговорами о русской литературе, в том числе о поэзии, главным образом в вымышленных разговорах Годунова-Чердынцева с Кончеевым; в-третьих, стихи зарождаются в ткани прозаического текста. Сигналом к рождению стихотворения служит усиление аллитераций, метафоричности и эллиптичности текста, при этом не всегда возможно однозначно определить начало и конец стиха. Нерасчлененность поэзии и прозы доводится до предельной ясности в финале романа — онегинской строфе, записанной в строчку: