Страх. Сладострастие. Смерть
Шрифт:
Сцена «Саломеи» Романа Виктюка, в которой Робби уговаривает Уайльда бежать, а Бози требует от Оскара принять вызов, высвечивает внутреннее смятение человека, скованного страхом, перед невыносимостью жизни с поразительной отчетливостью. Ирод-Уайльд – это олицетворение трагедии «защищающегося человека», каковым является любой из нас. Эта же боль ранит и в сценах, где Ирод пытается удалить со своих стоп кровь несчастного молодого сирийца, и там, где Ирод узнает о цене, назначенной Саломеей. Роман Григорьевич показывает неприкрытую человеческую боль, показывает во всей ее полноте, во всей трагичности этой бездны, располагая ее расчлененной на плахе серебряного блюда, в серебряной ризе. Это «блюдо» отразило не крест Иоканаана, а предсмертный лик Саломеи, предсмертный лик Оскара Уайльда, наше лицо, искаженное гримасой страха…
Концепция
Кажется, что о концепции спектакля сказано уже многое, если не все, но это далеко не так. Концепция спектакля едина, тогда как знаков, прорисовывающих ее контуры, равно как и форм, служащих
Если бы в спектакле не было танца Саломеи, такого танца, каким он разверзается перед нами во всем своем бесчинстве и ужасе, то, вероятно, мы могли бы сказать, что концепция спектакля такова: страх, запечатленный в душе каждого из нас, подобно «поцелуям Каевым», заставляет человека играть, носить маски, держать позу. Можно было бы этим ограничиться. Но танец Саломеи (подробнее мы остановимся на нем позже) не оставляет нам никакого шанса для подобного чересчур уж лаконичного анализа. Этот танец действительно способен привести нас в ужас, причем не в ужас, как сильнейшую форму страха, когда мы еще по определению готовы защищаться, а в Ужас, который вселяет великую растерянность, подобную полному параличу. Преодоление этой великой растерянности и есть та высшая точка человеческого бытия, к которой относит нас концепция «Саломеи» Романа Виктюка.
Прежде чем идти дальше, обратимся к абсолютному экзистенциальному авторитету, для которого Ужас есть не чувство, но способ познания Сущего через существо Ничто. Разумеется, речь идет о Мартине Хайдеггере. «Бывает ли в нашем бытии такая настроенность, которая способна приблизить его к самому Ничто? – вопрошает Хайдеггер. – Это может происходить и действительно происходит – хотя достаточно редко, только на мгновения, – в фундаментальном настроении ужаса. Под “ужасом” мы понимаем здесь не ту слишком частую способность ужасаться, которая по сути дела сродни избытку боязливости. Ужас в корне отличен от боязни. Мы боимся всегда того или другого конкретного сущего, которое нам в том или ином определенном отношении угрожает. Страх перед чем-то касается всегда тоже каких-то определенных вещей. Поскольку боязни и страху присуща эта очерченность причины и предмета, боязливый и робкий прочно связаны вещами, среди которых находятся. В стремлении спастись от чего-то – от этого вот – они теряются и в отношении остального, т. е. в целом “теряют голову”. При ужасе для такой сумятицы уже нет места. Чаще всего как раз наоборот, ужасу присущ какой-то оцепенелый покой. Хоть ужас всегда перед чем-то, но не перед этой вот конкретной вещью. Ужас перед чем-то есть всегда ужас от чего-то, но не от этой вот определенной угрозы. И неопределенностью того, перед чем и отчего берет нас ужас, есть не просто недостаток определенности, а принципиальная невозможность что бы то ни было определить».
Иными словами, Хайдеггер требует четко отличать страх от ужаса. Мы боимся всегда каких-то конкретных вещей, событий, действий. Иногда мы можем испытывать страх и не зная конкретной причины, но эта тревога всегда требует от нас поиска некой защиты, некоего убежища. Страх является прямым производным инстинкта самосохранения, а потому он достаточно тривиален по своей сути, он знаком и животным. Но животному не знаком (не понятен) феномен смерти, животное не знает смерти и не боится смерти, оно опасается за жизнь и ищет защиты. В мире есть лишь одно живое существо, которое знает о «существовании» смерти, – это человек. Именно этот страх и породил всю нашу «душевную жизнь», нашу этику и эстетику. Одновременно с появлением первых по-настоящему «разумных людей» появились и обряды захоронения соплеменников, а это свидетельствует о том, что человек с первых же шагов своего существования знал о смерти и боялся ее. Из этого источника и развилась наша экзистенция, именно она и противопоставляет человека небытию, именно она и «знает», что такое истинный Ужас. В безумии Ужаса мы не опасаемся действия каких-то факторов, способных принести нам тот или иной вред, сущность Ужаса как раз в том и состоит, что мы испытываем его перед пустотой, перед небытием, перед Ничто. А поскольку Ничто – обратная сторона Сущего (не существующего!), именно в состоянии ужаса мы приоткрываем завесу истины.
«Ужасом приоткрывается Ничто, – пишет Хайдеггер. – В ужасе “земля уходит из-под ног”. Точнее: ужас уводит у нас землю из-под ног, потому что заставляет ускользать сущее в целом. Отсюда и мы сами – вот эти существующие люди – с общим провалом сущего тоже ускользаем от себя. Жутко делается поэтому в принципе не “тебе” и “мне”, а “человеку”. Только наше чистое присутствие в потрясении этого провала, когда ему уже не на что опереться, все еще тут». Таким образом, Хайдеггер определяет, формулирует смысл Ужаса: Ужас открывает нас для нас самих, он открывает в нас человека, не маски наши и не роли, а человека. Вот почему способность Ужасаться так важна для человека, ведь именно в Нем – в Ужасе – мы узнаем истину о себе. Но ее можно только узнать, прочувствовать, пережить; пересказать, высказать эту истину никому не под силу. И на это также указывает Мартин Хайдеггер: «Ужас перебивает в нас способность речи. Поскольку сущее в целом ускользает и надвигается прямое Ничто, перед его лицом умолкает всякое говорение с его “есть”. То, что, охваченные жутью, мы часто силимся нарушить пустую тишину ужаса именно все равно какими словами, только подчеркивает подступание Ничто». Поэтому «слово» в драматургии Романа Виктюка – не субстанция речи, а действие в ореоле незыблемого,
Невозможность пересказа, высказывания сущности Ужаса и составляет основную проблему традиционной драматургии. Она пытается писать, то есть высказывать, проговаривать Ужас, но это невозможно. Даже показывание Ужаса, чем развлекала себя режиссура от древних трагиков до современных «мятежных» режиссеров, ровным счетом ничего не стоит, поскольку Ужас, который не стал фактическим переживанием зрителя, не способен оказать эффект, заложенный в его существе. До тех пор пока существует граница, разделяющая воспринимающего и воспринимаемое, восприятие остается искусственным, поверхностным. Познание, основывающееся на таком восприятии, фиктивно. Результаты такого псевдопознавательного процесса больше скажут нам о воспринимающем, нежели о воспринимаемом. Но разве же в этом состоит цель познания воспринимаемого явления?… Поэтому драматургия должна быть живой, а не запечатленной, она должна захватывать зрителя, вводить его в тело спектакля в качестве непосредственного деятеля всего действа и производить эффект. Только такой драматургией Ужас будет не «рассказан» и не «показан», а осуществлен, пережит человеком, пришедшим на спектакль, что откроет зрителю тайну человека и истину человека. Именно такой драматургией виртуозно владеет Роман Виктюк, это его драматургия.
Поскольку истина не может быть высказана, ни текст, ни единое слово никогда не смогут передать нам истины. Произведение, замкнутое в самом себе, ни звуком, ни намеком не откроет нам сокровенной тайны. Поэтому сущность драматургии Романа Виктюка заключена отнюдь не в текстовых инновациях пьес и даже не в уникальных формах, образы которых почти мистически запечатляются в нашем сознании, а в принятии зрителя в тело спектакля на правах его со-деятеля. Фактически роли распределены в спектакле таким образом, что каждый зритель может стать участником действия, со-участником со-бытия спектакля, пережив предназначенное к переживанию и чуждое писанию и показыванию. Роман Григорьевич обладает удивительной способностью передавать истину без слов, в активном действии, где каждый из нас является со-участником, со-деятелем, со-творцом. Именно зрителю в «Саломее» Романа Виктюка надлежит пережить Ужас, зритель становится не «зрителем», а участником трагедии, которая разворачивается не на сцене, а в человеке, пришедшем в зал, потому что трагедия человека – это его трагедия. Роман Виктюк позволяет нам ощутить завораживающий ропот истины в чудовищном бесновании Ужаса, его гений разверзает перед нами эту бездну – манящую и очищающую.
О механизмах, с помощью которых Роман Григорьевич вызывает в зрителе переживание Ужаса, открывая этим Ничто, через него Сущее, а на их дрожащей грани – Человека, мы будем говорить позже. Сейчас же нам следует засвидетельствовать главное: истина о человеке проявляется в переживании Ужаса. Но почему Роман Григорьевич создает этот поразительный эффект именно в «Саломее»? Потому что это спектакль о человеке, который был настолько подавлен своим страхом, что в суете своей бесконечной боязни просто не мог предаться мистерии Ужаса. Эта мистерия могла бы открыть ему самого себя, но страх вытеснил, оттеснил его способность ужасаться. И ведь именно этому человеку Бог даровал великую возможность прозрения во всей ее полноте! Этот человек – Оскар Уайльд. Но разве это не каждый из нас?
Беда Оскара Уайльда, по большому счету, не в том, что он «боялся», трагедия его, как художника, в том, что из-за суеты своего страха (позора, бесчестья, бедности, злословия) он не мог ужаснуться, а не ужаснувшись, он не мог увидеть подлинность человеческого. И снова мы не можем не вспомнить Достоевского, который, в отличие от Уайльда, знал откровение Ужаса, но Ужаснулся лишь однажды под барабанную дробь собственной, к счастью несостоявшейся, казни. Все последующее творчество Федора Михайловича прошло в бесконечной реминисценции к этому Ужасному моменту его жизни, но воспроизвести, прочувствовать этот Ужас вновь он уже не мог, слишком силен был Ужас тогда, в день несостоявшейся казни, и это переживание слишком пугало писателя, чтобы он мог приблизиться к нему вновь.
Роман Виктюк в своей драматургии идет дальше. Он не бежит от Ужаса, как Уайльд, не реминисцирует к некогда пережитому Ужасу, подобно Достоевскому, он намеренно и педантично создает ситуацию Ужаса в своих спектаклях. Откровение Ужаса позволяет ему совершать экзистенциальные прорывы в Сущее, именно потому человек в его спектаклях предстает нам нагим. Роман Григорьевич обнажает своих героев, лишает их масок и одежд; эта нагота трансцендентна, она открывает самую загадочную «вещь в себе» – Человека. Роман Виктюк не рассуждает об Ужасе, подобно Хайдеггеру, он знает Его, провоцирует Его, бросает Ему вызов, презрев все свои страхи, о которых он никогда никому не расскажет и о которых мы никогда ничего не узнаем; вопреки им и через них он выходит навстречу Откровению Ужаса, позволяя каждому пройти этой заветной дорогой. Вот почему он может проявить Ужас и в героях своих пьес, в данном случае в Оскаре Уайльде; тогда как сам Уайльд, живший в ореоле, в вибрирующем пространстве Ужаса, соприкасался с ним, но так никогда не переступил его грань. И в этом подлинный Ужас судьбы Оскара Уайльда, открытый для нас Романом Виктюком.