Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия
Шрифт:
Самыми крупными и, очевидно, наиболее значительными являются человеко-звериные фигуры с жезлами, которые появляются в книжной орнаментике (по датированным рукописям) в 1355–1381 гг., в самое интересное для нас время. Эти парные мужские фигуры в коронах или особых шапках, похожих на княжеские, располагались на фронтисписах в верхних углах «храмов», как бы поддерживая своими жезлами верхнюю, сводчатую часть постройки с церковными главами наверху. К расшифровке значения этих довольно часто встречающихся в заставках и фронтисписах фигур мы должны привлечь многообразные легенды о царе Соломоне и Китоврасе-архитекторе [235] . В Новгороде XIV в. один из вариантов легенды был изображен на знаменитых золоченых вратах Софийского собора, изготовленных по заказу архиепископа Василия Калики в 1336
235
Щепкина М.В. Тератологический орнамент // Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1974. Сб. 2, с. 233, 234, 236. М.В. Щепкина не называет коронованные фигуры (с. 232). Рукопись с Китоврасами была изготовлена для архиепископа Моисея в 1355 г.
Античный человеко-конь Кентаврос был переделан русскими книжниками в Китовраса, мудреца, книжника, зодчего и даже царя. Китоврас и Соломон на вратах 1336 г. изображены именно как цари в коронах; в стороне от огромной фигуры крылатого кентавра художник, считая мудрого Китовраса покровителем строительного дела, изобразил свою мастерскую, внутри которой изображен человек, чертящий на листе, и строительные инструменты.
Китовраса в легендах иногда называют братом царя Соломона, что отражено и в тексте на золоченой пластине Васильевских врат 1336 г. Владыка Василий как пилигрим знал, очевидно, разные варианты легенд [236] .
236
Веселовский А.Н. Из истории литературного общения Востока и Запада // Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды и Морольфе и Мерлине. СПб., 1872.
Создание Китоврасом плана («очертания») храма Соломона объясняет нам наличие мерного жезла, «мерила праведного» («умеря прут 4 локтя…») в руках этого зодчего на разных изображениях, в том числе и на заставках и фронтисписах рукописей [237] .
Удвоение фигуры Китовраса в рукописях объясняется не только стремлением к симметрии, но и наличием в русских легендах его «брата» Соломона. Зоологическая ипостась Кентавра в средневековом искусстве бывает не только конская, но и звериная (с мягкими лапами) и птичья. В нашем случае у Китовраса лапы мягкие (львиные?). Главенствующее положение двух Китоврасов в ряде фронтисписов и книжных заставок XIV в. (обязательно с символическими жезлами в руках) представляет большой интерес для понимания сущности всей сложной композиции фронтисписа.
237
А.В. Чернецов написал интересный обзор «Древнерусские изображения кентавров» (СА, 1975, № 2), но, к сожалению, совершенно не коснулся рукописных китоврасов, довольно частых в рукописях XIV в. В другой своей работе А.В. Чернецов справедливо сопоставил Китовраса 1336 г. со стригольническим движением: Чернецов А.В. К изучению символики новгородских врат 1336 г. // КСИА, 1975, № 144.
Жезлы Китоврасов Фроловской псалтири (как и «Грозновской» псалтири 1380-х годов) как бы поддерживают всю сложную архитектурную систему контурно намеченного «храма». Художник умышленно, при помощи провисающих вниз тенет, создал у зрителя впечатление проваливающихся, падающих церковных сводов. Свои жезлы, похожие на пастырские «пасторалы», Китоврасы вонзают в самую середину падающих сетей то ли для того, чтобы порвать эти сети, то ли для того, чтобы выправить или поддержать верхнюю часть храмовой постройки. На дальних концах жезлов сидят маленькие грифоны, присутствие которых должно споспешествовать делу Китоврасов.
В непосредственной близости от Китоврасов, но ниже их, стоя задними лапами на линии земли, находятся птице-звери, похожие на грифонов; их удлиненные шеи соприкасаются с лапами Китовраса («по пояс» — «песьи ноги»), а птичья голова достигает узорчатого пояса Китовраса; крылья обозначены неясно. Эти два существа, как и «птицы» в тенетах, тоже переплетены ременным плетением орнамента, но еще не удушены сетями, еще не утратили форму своих тел, верхние части которых приплетены к лапам Китоврасов. Из сетей, которыми частично
По краям выделенной нами зоны земли, как бы за пределами «храма», нарисованы две мужских фигуры с моделями домиков в руках. К ним, как и к бородатым головам, мы вернемся в конце описания фронтисписа (рис. 22).
Рис. 22. Двое мужчин вне очертаний «злобесной» церкви поднимают модели домиков к небу (фронтиспис).
Верхняя зона четко определена тремя церковными главами, возвышающимися над самим зданием храма. Это небесная зона. Птицы здесь хорошо оперенные; на всех главах нарисовано по паре птиц с птичьей и звериной лапами каждая. Главы увенчаны большими узорчатыми крестами, и над каждым из них нарисован строгий крест простых грубых форм, силуэтом своим напоминающий новгородские покаяльные кресты. Этим крестом, дублирующим узорчатые кресты, венчающие главы (чего в архитектурной практике не было), придавалось какое-то особое значение, так как они нарисованы яркой красной краской, на которую художник был очень скуп. Они являются самыми красочными пятнами на всем фронтисписе. Быть может, действительно они должны были напоминать о спасительных покаянных крестах тех десятилетий, с которых тогда начинался важный обряд причащения?
На этих крестах сидят три разных птицы, отмечающие разное время суток, вносящие в композицию динамику, фактор времени:
Определив три зоны мира: землю, подземный мир с его адом и бездной и небо с удвоенными символами христианства, мы должны рассмотреть взаимоотношение различных элементов, наполняющих эту средневековую модель макрокосма, обрисовывающую мир накануне высвобождения Сатаны от тысячелетнего заключения.
Смысл подземного яруса композиции достаточно ясен. Он опирается на хорошо известную нам каноническую литературу. Добычей адских псов-гиен являются тенета с уловленными птицеобразными существами, самыми многочисленными персонажами в составе композиции — всего их 12. Две птицы находятся уже в аду; орудие ловли здесь усложнено какими-то рогатками, может быть, это силки, «пругло дьявола». Птицы в самом истерзанном виде. Четыре птицы пойманы над землей тенетами-перевесом; головы двух запрокинуты.
Над скопищем четырех птичьих голов изображена последняя препона для движения вверх вроде силка, охраняемая двумя бородатыми дьяволятами. Три пары птиц небесного яруса изображены без сетей или силков; у них подробно вырисовано оперение, подчеркнуты крылья; они все нарисованы на фоне церковных глав, расположенных как три суточные позиции солнца: утром, в полдень и на закате, но солнечной раскраски здесь нет.
Здесь перед нами, несомненно, стандартная христианская аллегория греховности, уловление душ человеческих в сети дьявола, о чем идет речь в каждом сочинении. Птицы четко разделены на две категории: шесть грешных душ уже уловленных слугами дьявола и шесть менее грешных, которые уже вышли на простор, достигли неба. Но они еще не полностью свободны — им, как настаивал Авраамий Смоленский, предстоят еще «воздушные мытарства», во время которых степень их греховности будут определять уже ангелы.
Сопоставление этих птицеобразных существ с народными представлениями о «навьях», тоже птицеобразных, оставляющих в бане на пепле следы куриных лап, не дает полного тождества — художник, рисовавший фронтиспис, знал даже по одной русской литературе слишком много разноречивых, но красочных сказаний о кентаврах, грифонах, Вельзевуле и Сатане, чтобы изобразить человеческую невидимую душу в виде простой птицы.
Апокрифы, сказания калик перехожих, отголоски античных и восточных легенд — все то, что невольно входило в сознание средневекового человека, и заставило художника слегка отвлечься от натурализма и изобразить птицу со звериными лапами. Но основа представления — душа есть птица — выражена здесь общепонятно; мелкие детали не заслоняют общего, конвергентного представления о душе-птице.