«Строгая утеха созерцанья»: Статьи о русской культуре

Душечкина Елена В.

Державин отказывается от какой бы то ни было мотивировки точки обзора. Так, в оде «На взятие Измаила», описывая бой при крепости, захваченной русскими у турок в 1790 г., автор видит и оценивает всё происходящее: «Зрю камни, ядра, вар и бревны» 422 . Его поэтическое Я обладает абсолютным знанием и видением. Картина представлена как воображаемая поэтом: «Столп огненный во тьме стоит, / Багрово зарево зияет, / Дым черный клубом вверх летит; / Краснеет понт, ревет гром ярый, / Ударам вслед звучат удары; / Дрожит земля, лоск искр течет; / Клокочут реки рдяной лавы» 423 . Весьма изощренно представлено Державиным изображение похода в оде 1799 г. «На переход Альпийских гор». В поле зрения русские войска, переходящие через Сен-Готардский перевал. В центре – фигура Суворова. За ним – воины: «Ведет в пути непроходимом / По темным дебрям, по тропам»; «Ведет под снегом, вихрем, градом, / Под ужасом природы всей»; «Ведет – и некая громада, / Гигант пред ним восстал в пути» 424 . Взгляд устремлен на местность, расположенную сбоку от зрителя: на склоны неприступных гор, по которым продвигаются войска. Если попытаться представить наблюдателя этого зрелища, то он окажется находящимся (как бы висящим) в пространстве на некотором расстоянии от горных склонов, где он физически находиться никак не может. Однако Державин допускает эту условность, аналогично тому, что делает В. И. Суриков в картине «Переход Суворова через Альпы» (1899). Словесная картина Державина и живописная

картина Сурикова, который писал для нее этюды в швейцарских Альпах, в местах исторического перехода русских войск, представляются как бы снятыми объективом кинооператора, расположившегося в пространстве в стороне от «громады гор». Подобного рода ракурсы, доступные только искусству кино, словесностью, как оказывается, были освоены еще в XVIII веке. Избрав необычную и весьма эффектную перспективу, поэт не дает мотивировки этого странного местонахождения наблюдателя. «Теперь это никому не кажется странным, ибо речь идет <…> о самых глубоких и общих принципах композиции, об освоении кинематографом художественного опыта реалистической классики», – пишет по этому поводу И. В. Вайсфельд 425 .

422

Державин Г. Р. Сочинения. М., 1985. С. 92.

423

Там же. С. 90.

424

Там же. С. 211.

425

Вайсфельд И. В. Художник исследует законы искусства… // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 19.

Говоря о пушкинской «Полтаве» (1828), оставляю в стороне образы Петра и Карла. В центре моего внимания только битва, данная всевидящим и всезнающим автором. Пушкин игнорирует, устраняет наблюдателя и, подобно Державину, не включает те географические объекты, которые выходят за пределы пространства сражения. Это, как кажется, результат того, что изображение битвы, в отличие от ломоносовских од, лишено вертикали, дана только плоскость: равнина: «И оба стана средь равнины / Друг друга хитро облегли» 426 ; «Уж на равнине, по холмам / Грохочут пушки» 427 . Изображается «битвы поле роковое»: «В огне, под градом раскаленным, / Стеной живою отраженным, / Над падшим строем свежий строй / Штыки смыкает. Тяжкой тучей / Отряды конницы летучей» 428 . Можно привести много других примеров. Все происходит на плоскости. Названы лишь холмы и теснины, в целом не нарушающие плоскостного ландшафта, предельно насыщенного, даже перенасыщенного предметами и их движением: пушки, ядра, шары чугунные, пули, штыки, сабли, а также войсковые единицы (полки, стрелки, конница, пехота, дружины, казаки). В непрекращающемся хоре звуков и движения в этом звукозрительном синтезе, доминирует общий план: багровый дым, полки, сомкнувшие ряды, шведы, рвущиеся «сквозь огнь окопов» и т. д. Эта картина обладает «панорамной фотогеничностью» 429 . Дан общий план при почти неисчислимом обилии движущихся на равнине предметов. Неудивительно поэтому, что представленная Пушкиным картина боя привлекла внимание С. М. Эйзенштейна, считавшего Пушкина «наиболее кинематографичным из литераторов» 430 . В работе «Монтаж 1938» он разбирает «кинематографическую» природу изображения Пушкиным Полтавского боя 431 .

426

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1956–1958. Т. 4. М., 1957. С. 292.

427

Там же. С. 295.

428

Там же. С. 297.

429

См.: http://panoworld.narod.ru/technologies/01/whatispan.html.

430

Юренев Р. Эйзенштейн о монтаже // Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., 1998. С. 7.

431

Эйзенштейн С. Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. Монтаж. М., 1998. С. 84–96. См. также основательную работу О. Булгаковой (Булгакова О. Пушкинские мотивы у Эйзенштейна // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования. М., 2001. С. 481–521

Новатором в изображении войны считается Лермонтов. В стихотворении «Бородино» (1837) сражение, о котором рассказывает его участник, изменило перспективу и стилистику повествования. Бой дан в позиции снизу, с точки зрения его участника: «Ну ж был денек!» 432 . События этого «денька», свершаясь в пространстве рассказчика, как бы проходят через него и его боевых товарищей: «Французы двинулись как тучи, / И всё на наш редут», «Все промелькнули перед нами, / Все побывали тут» 433 . Рассказчик – и участник, и свидетель, находящийся на земле, внизу. Об этом не раз писалось, и потому ограничусь лишь указанием на предметы, ранее не попадавшие в батальные картины: пушки, заряд, картечь, лафет, бивак, кивер, штык, булат, знамена и т. д.

432

Лермонтов М. Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 12.

433

Там же. С. 12–13.

Еще более смелым изображение войны мне представляется в стихотворении Лермонтова «Валерик» («Я к вам пишу случайно, – право…»). Здесь изображается бой между русскими и чеченцами в июле 1840 г., в котором Лермонтов принимал участие 434 . Автор – рассказчик, реальное лицо и участник сражения, делящийся впечатлениями увиденного и пережитого им. Отсюда и местные географические названия: селение Гихи, река Валерик: «Раз – это было под Гихами» 435 ; «Как месту этому названье? / Он отвечал мне: Валерик» 436 . Отсюда последовательность изображаемого и точность во времени: «Чу! в арьергард орудья просят; / Вот ружья из кустов выносят, / Вот тащат за ноги людей / И кличут громко лекарей» 437 ; «И два часа в струях потока / Бой длился» 438 . Отсюда и плотность соприкосновения тел воюющих друг с другом противников: «Резались жестоко, / Как звери, молча, с грудью грудь» 439 , отчего детали становятся не видимыми со стороны, а соприкасающимися вплотную с рассказчиком. Отсюда и указание на возникшую из убитых тел запруду ручья: «Ручей телами запрудили». «Хотел воды я зачерпнуть / (И зной и битва утомили / Меня)… но мутная волна / Была тепла, была красна» 440 . Картина дана крупным, иногда даже сверхкрупным планом: «Но слезы капали с ресниц, / Покрытых

пылью» 441 ; «В груди его едва чернели / Две ранки; кровь его / чуть-чуть сочилась» 442 . Это то, что мог видеть только человек, находящийся внутри событий, слитый с ними, в предельной близости с ними. А горы, столь важные для авторов одической традиции, – исключены из нее, хотя и названы, но в другой связи: «А там вдали грядой нестройной, / Но вечно гордой и спокойной, / Тянулись горы» 443 . Они вне происходящего на земле. Они противопоставлены земле и отдалены от неё.

434

Смирнов А. М. М. Ю. Лермонтов в сражении при речке Валерик // Тарханский вестник. № 19. М., 2006. С. 56–69.

435

Лермонтов М. Ю. Указ. соч. С. 59.

436

Там же. С. 62.

437

Там же. С. 60.

438

Там же.

439

Там же.

440

Там же.

441

Там же. С. 61.

442

Там же.

443

Там же.

Не раз отмечалось, что в «Валерике» Лермонтов в изображении войны предвосхищает Толстого. И да, и нет. В «Набеге», написанном Толстым через десять с небольшим лет, действительно используются приемы, которые уже встречались у Лермонтова. Но к ним добавляются новые. В «Набеге» многое в изображении войны уже намечено из того, что позже отразилось в «Войне и мире». Здесь рассказчик – не участник сражения: он волонтер, зритель и одновременно – внимательный наблюдатель. Его взгляд запечатлевает картину боя в процессе его хода. «Вот показался дымок из-за дерева»; «Вот пехота беглым шагом и орудия на рысях прошли в цепь» 444 . Все отмеченное увидено рассказчиком. Его пристальное внимание к происходящему и к каждому из воюющих предоставляет возможность понять взгляд его участников: капитана Хлопова, поручика Розенкранца, прапорщика Аланьина. Каждый из персонажей видит войну с разных позиций, и эти позиции отмечены рассказчиком, что провоцирует появление не одной точки зрения (хоть и преобладающей), но множественность их. Бой идет в лесу, а потому наблюдатель его не видит, а только слышит:

444

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978–1985. Т. 2. С. 24.

…выстрел, другой… Наши частые выстрелы заглушают неприятельские <…> слышатся гудящие выстрелы из орудий, металлический звук полета картечи, шипение ракет, трескотня ружей 445 .

Вид сверху доступен лишь генералу со свитой: располагаясь на отдалении и на возвышении, он оценивает сражение лишь с эстетической точки зрения, говоря по-французски: «Какое прекрасное зрелище!» (Quel charmant coup d’ oeil!) 446 . И еще Шамилю, о чем рассказчик узнает от татарина:

445

Там же.

446

Там же. С. 25.

Шамиль на похода ходить не будет; Шамиль наиб пошлет, а сам труба смотреть будет, наверху 447 .

Другой высоты нет. Есть небо, но и здесь оно не играет той роли, которую играет в одах.

Тема войны в «Войне и мире» неподъемна. Война дается с точки зрения всевидящего и всезнающего автора. Укажу здесь лишь на несколько толстовских приемов визуального изображения ряда военных эпизодов.

Прежде всего – панорамное видение как особый способ передачи целостности пространства. Дается вид сверху. Называется только то, что видимо одному из героев и дается с его точки зрения. Таков взгляд князя Андрея перед битвой у Шенграбена:

447

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 1. С. 23. Курсив Толстого. – Е. Д.

В центре, где и находилась та батарея Тушина, с которой рассматривал позицию князь Андрей, был самый отлогий и прямой спуск и подъем к ручью, отделявшему нас от Шенграбена. Налево войска наши примыкали к лесу, где дымились костры нашей, рубившей дрова, пехоты 448 .

Таков взгляд Пьера на Бородинское поле перед началом сражения:

Войдя по ступенькам входа на курган, Пьер взглянул впереди себя и замер от восхищенья перед красотою зрелища 449 .

448

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 223.

449

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 6. С. 236.

Таков взгляд Наполеона с высоты Семеновского, который

…сквозь дым увидал ряды людей в мундирах цветов, непривычных для его глаз. Это были русские. Русские плотными рядами стояли позади Семеновского и кургана, и их орудия не переставая гудели и дымили по их линии 450 .

И многие другие примеры: Наполеон, стоя на кургане, смотрит в трубу 451 ; Пьер, въехав на гору, видит бородинскую панораму 452 ; Наполеон с Поклонной горы смотрит «на открывавшееся перед ним зрелище» 453 .

450

Там же. С. 255.

451

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 7. С. 248.

452

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 6. С. 200.

453

Там же. С. 336.

Во-вторых, показывается только то, что действительно может видеть конкретный персонаж-наблюдатель, – за пределы этих границ автор не выходит, а если и выходит, то с уточнением: князю Андрею

…с батареи открывался вид почти всего расположения русских войск и большей части неприятеля <…> Прямо против батареи, на горизонте противоположного бугра, виднелась деревня Шенграбен; левее и правее можно было различить в трех местах среди дыма их костров массы французских войск 454 .

454

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 223.