Структура художественного текста
Шрифт:
Далее следует группа безличных глаголов (или структурно им приравненных форм), которые охватывают оба центра текста: (163)
«Он» оказывается участником некоторого безличного и сверхличностного действия, хотя и принимает в нем участие страдательно. Семантика глаголов заставляет истолковывать эти грамматические конструкции как выражение акта приобщения.
Заключительное «что видишь?» и грамматически и семантически возвращает нас к 3–4 стихам. Там «я» смотрит «со вниманьем», а «он» — мертв, у него «закрыты глаза», и «он» не видит. Здесь «он» («ты») видит нечто, невидимое для
Однако заключительный стих получает особое значение не только в силу семантической антитезы (закрытые глаза мертвого видят то, что скрыто от зрения живого), не только потому, что в силу грамматического противопоставления пассивное состояние истолковывается как причастность к подлинному действию, а активное действие — к мнимому. Не меньший смысл получает противопоставление грамматических времен: все стихотворение написано в прошедшем, а заключительное полустишие — в настоящем времени. В контексте стихотворения эта организация семантизируется как антитеза реального времени (в прошедшее включены и «я» и «он») некоторому «невремени» (в настоящее включен, приобщен ему только «он — ты»).
Так раскрытие сложной картины отношения жизни и смерти, «я» и «не-я» в стихотворении Жуковского в значительной мере дается через глагольную структуру текста.
Грамматические категории, как указал Р. О. Якобсон, выражают в поэзии реляционные значения. Именно они в значительной степени создают модель поэтического видения мира, структуру субъектно-объектных отношений. Ясно, сколь ошибочно сводить специфику поэзии к «образности», отбрасывая то, из чего поэт конструирует свою модель мира.
Реляционные отношения выражаются всеми грамматическими классами. Весьма существенны, например, союзы:
В тревоге пестрой и бесплоднойБольшого света и двора…Рядом, в форме подчеркнутого параллелизма, поставлены два союза «и», две как будто тождественные грамматические конструкции. Однако они не тождественны, а параллельны, и сопоставление их лишь подчеркивает различие. Во втором случае «и» соединяет настолько равные члены, что даже теряет характер средства соединения. Выражение «большой свет и двор» сливается в одно фразеологическое целое, отдельные компоненты которого утрачивают самостоятельность. В первом случае союз «и» соединяет не только разнородные, но и разноплановые понятия. Утверждая их параллельность, он способствует выделению в их значениях некоего общего семантического пятна — архисемы, а понятия эти, в свою очередь, поскольку явно ощущается разница между архисемой и каждым из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет противительного значения. Это значение отношения между (164) понятиями «пестрый» и «бесплодный» могло бы пройти неощутимым, если бы первое «и» не было параллельно второму, в котором этот оттенок начисто отсутствует и, следовательно, выделяется в акте сопоставления.
Примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы привести для всех грамматических классов.
Таким образом, система грамматических отношений составляет важный уровень поэтической структуры. Вместе с тем она органически связана со всей конструкцией текста и не может быть понята вне ее.
Структурные свойства стиха на лексико-семантическом уровне
При всей важности каждого из выделяемых в художественном тексте уровней для построения целостной структуры произведения основной единицей словесного художественного построения остается слово. Все структурные слои ниже слова (организация на уровне частей слова) и выше слова (организация на уровне цепочек слов) получают значение лишь в отношении к уровню, образуемому словами естественного языка. Нарушение этого принципа в заумных текстах, равно как и необходимость «пустых слов» — единиц, заполняемых семантикой ad hoc, не опровергает этого основного положения, а, наоборот, подтверждает его, так же как явления афазии не опровергают, а подтверждают структурность языка.
Как известно, определение слова
То, что лингвистическая наука затрудняется в определении слова, нас не должно обескураживать, поскольку параллельно с этим существует и другое: всякий, пользующийся языком, убежден, что он знает, что такое слово. Если определять слово по признакам, проявляющимся внутри связанного с ним структурного уровня, то оно выступит как низшая единица синтагматического (композиционного) уровня. Если за основу брать отношение его к другим уровням, то тут вперед выдвинется семантическая нерасчлененность.
Для того чтобы понять это, сопоставим словесный текст с несловесным — картиной или балетом — и постараемся найти некий общий структурный инвариант, который манифестировался бы в литературном тексте словом, а в нелитературном — ощутимыми его коррелятами. Ясно, что в балетной сцене мы сможем говорить о композиции, имея в виду соотношение фигур и поз (мы легко выделим «имена», их действия и предикаты), но отношение величины руки к величине ноги танцора уже не будет являться элементом композиции (синтагматики) в силу нерасчленимости человеческого тела. Нечто подобное можно сказать и о живописи: пока расчленение предмета на аспекты и плоскости не входило в арсенал возможностей художника, (165) композиция включала размещение изображений предметов как некоторых нерасчленимых сущностей.
Однако вычленение этого элементарного уровня композиционной структуры — не конец, а начало выяснения понятия слова в искусстве. Как мы видели, в силу постоянной для искусства игры уровней ни один из них не имеет абсолютного, всегда наперед заданного и отдельного существования, а непрерывно, оставаясь собой, перекодируется в единицы других уровней. Это приводит к тому, что слово, оставаясь словом, имеет тенденцию быть равным более мелким единицам (быть частью самого себя — каждая часть слова стремится получить самостоятельность, стать нерасчлененной единицей композиционного целого). Но одновременно слово стремится распространить свои границы, превратить весь текст в одно нерасчленимое целое — одно слово.
Одновременное функционирование всех этих структурных типов разграничения текста (основные семантические границы то переносятся внутрь слова, то выносятся к пределам текста) и создает то богатство семантической игры, которое присуще произведениям искусства.
Стихотворная форма родилась из стремления поставить различные по значению слова в максимально эквивалентное положение. Используя все виды эквивалентности: ритмической, фонологической, грамматической, синтаксической, — поэтическая структура подготавливает восприятие текста как построенного по закону взаимной эквивалентности частей даже в том случае, когда это не выражено ярко в наличной структуре (доминирует «минус-структура»),
Поэтому в поэтическом тексте, по сути дела, невозможно выделить слово как отдельную семантическую единицу. Каждая отдельная в нехудожественном языке семантическая единица в поэтическом языке выступает лишь как функтив сложной семантической функции.
«Связанность» слова в поэтическом тексте выражается в том, что слово оказывается соотнесенным с другими словами, поставленным в параллельное положение к ним. Если контекстные связи естественного языка определяются механизмом грамматического соединения слов в синтагмы, то основным механизмом поэтического языка будет параллелизм. [128] Разные слова оказываются в положении эквивалентности, благодаря чему между ними возникает сложная семантическая соотнесенность, выделение общего семантического ядра (в обычном языке не выраженного) и контрастной пары дифференцирующих семантических признаков.
128
Сказанное не отменяет, разумеется, значимости для поэзии и общеязыковых принципов возникновения контекстных связей.