Структура и смысл: Теория литературы для всех
Шрифт:
Связь жанра с эпохой дает комедию античную, ренессансную, барочную, классицистическую, реалистическую и т. д.
Введение внутрь жанра иерархической шкалы позволяет говорить о высокой и низкой комедии (низкой, естественно, оказываются комедия положений, фарс и пр., высокой – разные формы комедии характеров). Социальная конкретизация «низкого» позволяет дифференцировать бульварную (буржуазную) и салонную комедии.
Рассмотрение комедийного текста в аспекте других архитектонических форм или дифференциация самой категории комического приводит к образованию таких жанровых разновидностей, как легкая (использующая разнообразные формы юмора; легкой комедией называют в том числе водевиль), сатирическая,
«Героическая комедия ведет к столкновению персонажей высокого звания в действии, завершающемся счастливой развязкой, в котором „не возникает угрозы, вызывающей у зрителя сострадание или ужас“ (Корнель). <…> Трагедия становится героической комедией, когда священное и трагическое уступает место психологии и буржуазному компромиссу» (П. Пави).
Героическая комедия оказывается, таким образом, на самой границе между двумя главными драматическими жанрами. Осознание и эстетическое освоение этой границы приводят к принципиальной перестройке всей жанровой системы драмы.
В рассуждении-трактате Д. Дидро о собственной пьесе «Побочный сын», тоже написанном в форме диалога, один из персонажей размышляет: «В каждом моральном явлении различаются середина и две крайности. Казалось бы, что, так как всякое драматическое произведение есть моральный объект, – в нем должны быть средний жанр и два крайних жанра. Последние у нас есть: комедия и трагедия. Но человек не всегда бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некоторое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры» [92] . Заполнить это расстояние была призвана домашняя (буржуазная) трагедия (или мещанская драма).
92
Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне» (1757) // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 177–178.
Смена социального статуса героя и среды, в которой развивается конфликт, подчеркнутая новым определением трагедии, была видимым изменением более глубокой перестройки: формированием новой структурной доминанты, нового признака-определителя, который, впрочем, может быть обозначен лишь как отрицание предшествующего – отмена прежнего эмоционального тона.
Особенностью «классических» драматических жанров, отраженной в их определении, была изначальная заданность архитектонического завершения и всего эмоционального строя пьесы. И автор в процессе сочинения, и читатель-зритель в момент ее восприятия, даже не представляя конкретного содержания, тем не менее знали самое главное – тип катарсиса, который можно ожидать от данной драмы. Смех и слезы были изначальной рамкой-ограничением драматического писателя, даже если он (как Шекспир в «Гамлете») пытался внутри пьесы размыть эту границу. Теоретическое осознание мещанской трагедии и опыты ее практического создания означали не только резкое сближение драматического рода с современностью (романизацию драмы), но и большую свободу драматического писателя в освещении избранного конфликта. Архитектоническое завершение, эмоциональный тон пьесы становились не жанровым требованием, а индивидуальным творческим выбором.
Постепенно за этим новым, возникшим в XVIII веке, драматическим жанром укрепилось название драмы в узком смысле слова, просто драмы. Родовое и жанровое определения далеко не случайно совпали. Дело в том, что, возникнув столь поздно, новый жанр захватил едва ли не все драматическое пространство, сыграв роль узурпирующего власть самозванца, подброшенного кукушонка, выталкивающего из гнезда настоящих, родных детей. Драма в узком смысле слова довольно быстро отодвинула на периферию драматического рода трагедию (уже в ХIХ веке их пишется очень мало) и существенно потеснила комедию, освоив ее тематическое содержание и большинство жанровых разновидностей.
Прежняя оппозиция трагедия – комедия с сильным, маркированным первым членом сменилась иной: драма – комедия, где маркированной оказалась уже драма. Комедию теперь стало возможно понимать как одну из жанровых разновидностей драмы, как драму с четко обозначенной, проведенной через всю пьесу комической доминантой.
Термин драма,
Соответственно, жанровые классификации драмы начали напоминать аналогичные классификации романа: драма историческая (трилогия А. К. Толстого), бытовая (многие пьесы не-комедии Островского), психологическая (пьесы Чехова), героическая («Нашествие» Л. Леонова), интеллектуальная (Л. Пиранделло, Б. Шоу), детективная («Мышеловка» А. Кристи), романтическая («Маскарад» Лермонтова), реалистическая (те же пьесы Островского и Чехова), символистская (пьесы А. Блока), экспрессионистская (большинство драматических сочинений Л. Андреева) и т. п.
В некоторых работах перечисляются десятки жанровых видов, включая такие экзотические, как драма – «внутренний монолог», драма-комедия или документальная драма [93] . Однако признаки-определители видов (эмоциональный тон, тематика, время, литературное направление) все время меняются, «наезжают» друг на друга, выделяемые группы жанров многократно пересекаются, следовательно, такая классификация не имеет сколько-нибудь практического смысла.
93
См., например: Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979. С. 407–409. В помещенной здесь морфологической таблице выделено больше пятидесяти жанровых разновидностей драматического рода, однако понять, чем трагическая драма («Три сестры» Чехова) отличается от драмы-трагедии («Дни Турбиных» Булгакова), решительно невозможно.
Кроме перечисленных ранее, исторически сложившихся определений (психологическая, романтическая и т. п. драма), заслуживают внимания некоторые пограничные, имеющие собственную линию развития драматические формы.
Мелодрама (буквально поющаяся драма; первоначально – пьеса, в которой действующие лица говорили под музыку, а не пели, как в опере) – жанровая разновидность драмы в узком смысле слова, с острой фабулой, строящейся на внезапных поворотах, тайнах и узнаваниях, четко противопоставленными друг другу персонажами-масками (герой, злодей, страдающая героиня), форсированной, преувеличенной эмоциональностью (С. Д. Балухатый считал основным эстетическим заданием мелодрамы «вызывание чистых и ярких эмоций» [94] ), однозначным моральным выводом-поучением.
94
Балухатый С. Д. Поэтика мелодрамы (1927) // Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. С 30.
«Мелодрама – завершение, невольная пародийная форма классицистической трагедии, в которой максимально выделены героические, сентиментальные и трагические стороны, умножены неожиданные развязки, узнавания и трагические комментарии героев. Повествовательная структура незыблема: любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, преследование как „стержень интриги“» (П. Пави).
Тяготение к сценическим эффектам, постоянные, переходящие из пьесы в пьесу персонажи, облегчающие актерам сценическое решение образа, сделали мелодраму одним из главных, архетипических жанров «дорежиссерского» театра ХIХ века. В соответствии с театральными амплуа мелодрамы обычно набирались провинциальные труппы: инженю (молодая героиня); первый любовник; предатель, злодей; благородный отец; шут, комик и т. п.