Чтение онлайн

на главную - закладки

Жанры

Шрифт:

Именно всесторонняя разработка этого пути является главной конкретной жизненной задачей Покровского и как теоретика, и как практика. Существуют попытки идти к современности оперного спектакля и иным путем: переделывая и перекомпоновывая партитуру или широко обращаясь к купюрам. Этот путь представляется Покровскому и неверным, и ненужным, неэффективным.

На основании огромного собственного опыта постановщика опер и человека, внимательно наблюдающего за работами своих коллег, Б. А. Покровский пришел к выводу, что какое-либо вмешательство режиссера в творчество композитора, идет ли речь о готовом произведении, или еще только создаваемом, неправомерно и вредно. И это несмотря на то, что его собственные подсказы Прокофьеву при работе над «Войной

и миром» стали хрестоматийным примером успешного творческого содружества (чего стоит один подсказ вальса Наташи Ростовой на ее первом балу!)

Все равно, полагает Покровский, при постороннем вмешательстве композитор может потерять что-то ценное, свое. А главное, в этом случае может нарушиться художественная цельность оперы, пропасть что-то трудноуловимое внешне, но очень важное для общего звучания всего произведения.

Купюры же, кроме случаев исключительных, Покровский считает незаконным творческим компромиссом и признанием театром своей несостоятельности. Такой подход представляется ему использованием отмычки там, где необходимо подобрать подходящий ключ.

Иное дело — режиссерское построение спектакля. Здесь режиссер действует на своей собственной территории, и именно от степени его талантливости и зависит в очень большой, сплошь и рядом определяющей степени успешность всего того весьма значительного творческого комплекса, который представляет собой любой оперный спектакль.

Приведем как пример такого движения режиссуры навстречу музыке решение Покровским принципа построения постановки «Сказания о невидимом граде Китеже» в Софийской народной опере в Болгарии. Музыкальные красоты этого великого шедевра привлекали его давно. Но все постановки оперы, известные ему, оказывались неимоверно затянутыми, в чем-то скучными, а где-то и отдающими фальшью. Опера казалась непригодной для современной сцены. Покровский очень долго не видел возможности осуществить эту постановку, пока не почувствовал, что не случайно присутствует в названии оперы слово «Сказание». И он решил спектакль как повествование сказителей, которых он вывел на сцену. Это от их имени шел рассказ. И все, что казалось несообразным, сразу же стало совершенно логичным, начало впечатлять и вызывать доверие зрителей — наших современников.

Этот «ключ» не был нигде впрямую указан в партитуре. Но он содержался в музыкальной драматургии оперы Римского-Корсакова, не был ей чужероден. Режиссерское решение органично слилось с музыкой и сразу расставило все на свои места.

Из общих принципов режиссуры Покровского вытекает и такая важная ее особенность, Как характер его работы с актерами. В книге мы встречаемся с интереснейшим рассказом о том, как перемена исполнителей, которая может произойти и по совершенно случайным причинам, способна привести к существенным коррективам всего спектакля. Цель — то, что данный спектакль должен принести тем, кто на него приходит, — остается неизменной. Но те «ходы», которые должны к ее достижению привести, могут сделаться во многом иными. И не только в том, что связано непосредственно с данным персонажем.

Это вахтанговская традиция в нашем театральном искусстве, и хотя Покровский, без сомнения, пришел к данным принципам работы с актером совершенно самостоятельно, на основе собственных творческих установок и собственного опыта, от такого предшественника он, думается, не откажется.

Правильно разгадать уникальную у каждого актера органику, создать условия, при которых можно было бы ее в максимальной степени сохранить, «переведя» на решение задач, стоящих перед данным персонажем, — это Покровский считает чрезвычайно важным. Как убедительный пример того, насколько это действительно оказывается значимым, можно назвать исполнение А. Д. Масленниковым труднейшей роли Алексея Ивановича в «Игроке» Прокофьева. Это образ и Прокофьева, и Достоевского, и в то же время свобода, органичность, с которыми исполнитель справляется с очень большими вокально-сценическими трудностями, делает его целиком «масленниковским».

Свобода

и органичность — это подлинный творческий девиз Покровского. Разумеется, в рамках целого — соответствия задачам музыкальной драматургии воплощаемого произведения и рожденного ими замысла (образа) спектакля. Но только это и является правомерными ограничениями. Все остальное, то, что делается «потому, что так делают все», «так принято» и т. п., никоим образом не должно являться указующим перстом. Ведь время движется, движется неотвратимо. Также неотвратимы и сдвиги во внутреннем мире тех, к кому обращен сегодняшний оперный спектакль. А раз так, то и речи быть не может, чтобы искусство оперы застряло на какой-то точке, которая завтра неизбежно сделается вчерашней.

Не мешает ли пропагандируемое Покровским отношение к зрелищному ряду, которым распоряжается режиссер, успешному осуществлению в спектакле вокальной деятельности артиста оперы — певца? Нет, в принципе не мешает, общеизвестным примером является творчество Шаляпина, с абсолютно органичным сочетанием самых сложных пластической и вокальной линий образа.

Более того, при правильном подходе эта деятельность режиссера должна помогать певцу осуществлять не пение вообще, а именно оперное пение, выражающее внутренние состояния действующего лица, его динамику, отношения с другими персонажами спектакля и т. п. То, что так важно, с точки зрения Покровского, для современного оперного театра, и чего ему как раз явно не хватает.

В идеале у оперного певца-актера должна быть даже необходимость ощущать себя во время пения частью действенного зрелищного ряда для максимальной точности и органичности вокализирования в образе, от имени образа.

В книге есть очень интересный рассказ о талантливом артисте Горьковской оперы П. В. Струкове, который, работая над Олоферном в «Юдифи» Серова, настолько сжился с данными ему Покровским сложными действенными задачами, настолько опирался на них, что даже на спевках, где это не диктовалось какой-либо внешней необходимостью, проделывал полностью все действия, требующиеся от его героя, иначе просто не мог справиться с вокальными трудностями партии. Здесь можно говорить о рождении у исполнителя подлинного оперного синтеза при создании образа.

Спектакли Покровского в Учебном театре ГИТИСа запомнились и тем (может быть, в первую очередь тем), какие интересные и органичные образы были созданы исполнителями, только начавшими делать свои первые шаги в сложном и трудном искусстве оперы, в частности, тем, как легко и естественно решали они порою весьма сложные вокальные задачи.

Подобный метод создания спектакля действительно, как пишет Б. А. Покровский, открывает перед оперным режиссером «неограниченные возможности», является очень сильным и действенным оружием. Излишне говорить, что подобным методом нужно пользоваться очень продуманно, умело и осторожно. Но ведь нет такого оружия, которое при плохом, неверном использовании вместо пользы не приносило бы вред.

Думается, именно с поисками решений «проклятых вопросов» оперного искусства XX века связан один из самых важных и смелых творческих шагов Покровского — создание им Камерного музыкального театра (обычно его называют просто Камерным).

В этой книге Покровский много рассказывает о причинах создания этого театра. Их немало, и каждая является по-своему веской. Но, думается, самая главная из них, четко прорисовывающаяся за всеми остальными, — это «разведка боем» всех действенных возможностей оперы в современный период. Какие пути действенности в ней существуют и как они сопрягаются друг с другом? Что можно и что нельзя во взаимоотношениях с современным зрителем, где здесь подлинные законы и где надуманные каноны? Какое блестящее поле для исследований, экспериментов открывается здесь перед пытливым художником. Поле, совсем еще не вспаханное, но тем более притягательное, манящее. Прекрасное еще и тем, что ответы на вопросы здесь, как при исследовании на модели, можно получить намного быстрее, чем когда дело связано с «большой оперой».

Поделиться:
Популярные книги

Барон Дубов 4

Карелин Сергей Витальевич
4. Его Дубейшество
Фантастика:
юмористическое фэнтези
аниме
сказочная фантастика
фэнтези
5.00
рейтинг книги
Барон Дубов 4

Идеальный мир для Лекаря 16

Сапфир Олег
16. Лекарь
Фантастика:
боевая фантастика
юмористическая фантастика
аниме
5.00
рейтинг книги
Идеальный мир для Лекаря 16

На границе империй. Том 10. Часть 4

INDIGO
Вселенная EVE Online
Фантастика:
боевая фантастика
космическая фантастика
попаданцы
5.00
рейтинг книги
На границе империй. Том 10. Часть 4

Инквизитор Тьмы

Шмаков Алексей Семенович
1. Инквизитор Тьмы
Фантастика:
попаданцы
альтернативная история
аниме
5.00
рейтинг книги
Инквизитор Тьмы

Столкновение

Хабра Бал
1. Вне льда
Любовные романы:
современные любовные романы
5.00
рейтинг книги
Столкновение

Возвышение Меркурия. Книга 5

Кронос Александр
5. Меркурий
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Возвышение Меркурия. Книга 5

Боги, пиво и дурак. Том 4

Горина Юлия Николаевна
4. Боги, пиво и дурак
Фантастика:
фэнтези
героическая фантастика
попаданцы
5.00
рейтинг книги
Боги, пиво и дурак. Том 4

Камень Книга одиннадцатая

Минин Станислав
11. Камень
Фантастика:
фэнтези
аниме
5.00
рейтинг книги
Камень Книга одиннадцатая

Поющие в терновнике

Маккалоу Колин
Любовные романы:
современные любовные романы
9.56
рейтинг книги
Поющие в терновнике

Новый Рал 2

Северный Лис
2. Рал!
Фантастика:
фэнтези
7.62
рейтинг книги
Новый Рал 2

Дочь моего друга

Тоцка Тала
2. Айдаровы
Любовные романы:
современные любовные романы
эро литература
5.00
рейтинг книги
Дочь моего друга

Гридень 2. Поиск пути

Гуров Валерий Александрович
2. Гридень
Детективы:
исторические детективы
5.00
рейтинг книги
Гридень 2. Поиск пути

Кодекс Крови. Книга IХ

Борзых М.
9. РОС: Кодекс Крови
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Кодекс Крови. Книга IХ

Вернуть невесту. Ловушка для попаданки 2

Ардова Алиса
2. Вернуть невесту
Любовные романы:
любовно-фантастические романы
7.88
рейтинг книги
Вернуть невесту. Ловушка для попаданки 2