Стужа

Бернхард Томас

В самом деле, и стена, и книжная страница совершенно похожи друг на друга».

К этому образу стоит отнестись серьезно: тексты Бернхарда предстают своего рода белой стеной, и они побуждают нас смотреть на них, как мы смотрим на белую стену, воспринимать все трещины и сколы, ощущать «огромное движение» в них. Это значит, что для постижения Бернхарда требуется выбрать определенный угол зрения. Читатель не имеет здесь дела с изображением социума, как этого ждут обычно от великих реалистических романов. Повествовательная перспектива у Бернхарда существенно иная: многоцветье красок жизни редуцируется до однотонности, и мы имеем дело с белой поверхностью. Попробуем же подойти к этим произведениям с типичной для Бернхарда формулой отрицания, понимая процесс «стирания», «изничтожения» красочной фрески на стене и ее замены на белую поверхность как некую исходную метафору.

Речь идет о процессе отрицания, «изничтожения», «корректуры» («Изничтожение», 1986 и «Корректура», 1975 — так названы два его романа). Речь идет и о том, чтобы «стереть», уничтожить само рассказывание историй, традиционное повествование. Томас Бернхард назвал себя однажды «разрушителем историй», тем, кто сразу обрывает повествование, стоит только занимательному сюжету «показаться

из-за бугорка прозы». Тем самым Бернхард выступает против одной из наших основных жизненных потребностей: все мы хотим и любим рассказывать разные истории, любим повествовать. Бернхард же заявляет (как многие авторы до него, в том числе Рильке и Музиль), что время рассказывать истории кануло в прошлое. Всеохватное, адекватное миру повествование, рассказывание более невозможно, оно дробится, распадается на фрагменты. Подобным же образом он поступает и в своих пьесах, систематически разрушая диалог как основу, которая оживляла бы драматическое произведение. Предприятие это вполне рискованное, ведь драма живет диалогом, конфликтом. Бернхард же переводит их в монолог, и искусство монолога приобретает свое оригинальное выражение в его повествовательной прозе и драматических произведениях. Бытует мнение, что все это крайне скучно, и эта монотония многих критиков приводила в замешательство. О Бернхарде писали как об «альпийском Беккете и человеконенавистнике», однако параллель с Беккетом стоит рассматривать лишь как относительно достоверную. Именно благодаря монотонии Бернхард создает на сцене напряжение. Один из персонажей произносит монолог, другой молча слушает его, и зрителю вдруг становится ясно, насколько важен этот молчащий и слушающий персонаж. Его молчание в конце концов оборачивается критикой того, о чем в пьесе говорится. Бернхард заставляет актеров совершать на сцене самые простые действия. Один из персонажей гладит белье, или кому-то подают костюм, чтобы он оделся; на сцене возникает обыденность, повседневность, представленная в пантомиме, и действия, молча выполняемые актерами, по мере движения пьесы приобретают весомость и выполняют определенную функцию. Существует лишь немного драматургов, которые могут столь суверенно, как Бернхард, обращаться с великим искусством молчания.

Однако зрители и читатели обнаруживают, что их лишают красивых историй, эффектных финалов и развязок: произведения Бернхарда заканчиваются как бы вдруг, в них все остается открытым, они сами открывают нечто. Ему известно, что в искусстве более не может быть ничего закругленного, ничего завершенного, он знает, что эстетический выбор в пользу фрагментарности, незавершенности есть честный выбор художника. Истории, которые рассказывает Бернхард, невозможно пересказать, любая из них ускользает от попытки с помощью нашей интерпретации превратить ее в нечто целое, завершенное.

Бернхард сбивал с толку своих читателей и критиков в первую очередь тем, что его прозу нельзя было мерить теми мерками, которые мы прилагаем к реалистическим произведениям. «Все в моих книгах искусственно», — не раз подчеркивал он. Он осознавал, что отображение реальности невозможно и в лучшем случае удается создать ложное ее отражение. К этой сфере воздействия его произведений относится и язык безапелляционности, абсолютизация суждений и оценок, выносимых его персонажами. Каждый, кто читал книги Бернхарда, находился под впечатлением бурного потока абсолютных степеней сравнения, высказываний исключительно резких и претендующих на абсолютность и всеохватность.

5

Все вокруг отвратительно и ужасно, все и повсюду. Бернхард уплотняет свой стиль «абсолютными высказываниями и суждениями о последних вопросах бытия» (Р. Карнап), делая его невосприимчивым к любому миметически-подражательному и реалистическому подходу. Свое искусство он сам называл искусством преувеличения. Художник должен преувеличивать, чтобы выманить наружу истину, заманить ее из предметного мира в мир слова. Необходимо искажать, чтобы обнаруживать. При этом одним из центральных предстает известное высказывание Бернхарда: «Все до смешного ничтожно, когда думаешь о смерти». Здесь сформулирован один из фундаментальных принципов эстетики Бернхарда. Все, чем бы мы ни занимались, до смешного ничтожно перед лицом смерти, представляющей собой абсолютное начало в человеческой жизни, ее последний абсолют. Решающей представляется здесь постановка акцента, и мне кажется, что в этом заключается достоверный критерий суждения об австрийском авторе. В его раннем творчестве смерть располагается на переднем плане, и в сопоставлении с ней все релятивируется, становится относительным, обретает смешную ничтожность. В позднем творчестве — примерно с середины 1970-х гг. — на первый план выдвигается смешное и ничтожное. Тем самым мы затронули еще один важный принцип, с помощью которого Бернхарду удается сбить с толку и привести в замешательство своих читателей. В этих произведениях автор постоянно переступает черту, отделяющую комическое и трагическое друг от друга. Ужасное постоянно возникает в смешном, а смешное всегда проглядывает сквозь ужасное. Эти тексты представляют собой симбиоз комедии и трагедии, и старое определение, данное еще Шопенгауэром, в соответствии с которым великие трагедии являются одновременно и великими комедиями, есть один из принципов, с помощью которых Бернхарду удается запутать читателя, взволновать его и одновременно вовлечь в повествование. «Комедия? Или трагедия?» — так называется одна из ранних новелл Бернхарда. И это название имеет программный характер для творчества австрийского писателя в целом. Иными словами, читателю предоставляется право решить, разворачивается перед ним трагедия или комедия, и реакции на произведения Бернхарда действительно самые разнообразные, при этом речь идет о людях, которые в любом случае очень рассудительны: у одних смех застревает в горле, другие смеются через силу. Нам известно, что и Франц Кафка, читая вслух отрывок из своего романа «Процесс», не мог удержаться от смеха, а Бернхарда с Кафкой ведь очень многое объединяет.

6

Существует множество возможностей приблизиться к текстам Бернхарда, и если бросить взгляд на уже написанное о нем, то впору впасть в отчаяние. На Бернхарде оттачивали свои подходы и способы анализа почти все школы и направления: от конструктивистов до деконструктивистов, от рецептивных эстетиков до правоверных герменевтиков и представителей онтологической

критики из школы позднего Хайдеггера, от дискурсивных аналитиков и марксистов до верующих теологов, от литературных социологов до психоаналитиков, — и у всех есть свое представление о Бернхарде, свое у каждого.

Не вмешиваясь в эту борьбу партий и не принимая сторону ни одной из них, попытаюсь задаться вопросом, что же привело к этой полифонии и к герменевтической анархии в отношении к творчеству Бернхарда. Легко предположить, что разногласия в восприятии заложены в самих произведениях автора. Справедливо также, что каждый из исследователей разглядел в его книгах то, для чего и в них, и в жизни имеются определенные основания.

У каждого читателя свой Бернхард, и тем самым происходит активизация читателя, каждый может, нет, даже обязан иметь свое мнение по поводу Бернхарда. Можно при этом говорить об определенной герменевтической анархии, как, например, в случае с Францем Кафкой, но мне представляется вполне необходимым отстаивать скорее эту «анархию», чем диктатуру одного метода. При этом можно констатировать, что в творчестве Бернхарда существуют центральные мотивы, основные тематические комплексы, которые проявляются в самых разнообразных вариантах и с разной степенью консистентности, играя при этом и роль объединительную, придающую всему корпусу сочинений австрийского писателя определенные цельность и единство. На трех из этих основных мотивов (природа, история и искусство) я остановлюсь подробнее.

7

Чтобы оценить значение природы, которую она как тема играет у Бернхарда, стоит обратиться к вопросу, какую роль природа играет в австрийской литературе в целом. Австрия — это страна, которая привыкла к тому, чтобы все восхищались ее природой, ее красивыми ландшафтами. Прекрасная природа — гарант австрийского своеобразия и самоощущения. Природа заботится о том, чтобы люди, взрастающие на ее лоне, были добрыми и прекрасными, а поскольку люди, населяющие эту природу, добры и прекрасны, то прекрасна и добра и сама природа. Таким образом, природа в этом замкнутом круговороте печется об австрийском своеобразии, и именно Бернхард пытался разорвать заколдованный круг своими произведениями, прервать эту циркуляцию постоянного австрийского самоутверждения. Природа у Бернхарда вовсе не добра, она антагонистична. Именно она делает человека больным. Природа насыщена антителами, она способна уничтожить человека, она ужасна. «И в самом деле, иной раз природа сворачивает кому-нибудь шею, и тогда замечаешь, насколько бесконечно сложна и страшна она, эта природа», — пишет Бернхард в романе «Стужа». Автор вступает в противостояние с традицией, которая в сильной степени определяла мысли и поведение людей на протяжении многих столетий. Мать Природа — это некоторый топос, устойчивое понятие и выражение, возникшее еще в античности, однако мать эта у Бернхарда жестока и безжалостна: она уничтожает то, что сама породила. И наоборот, она уничтожает нас потому, что мы сами ее уничтожаем. В романе «Стужа» в тех главах, где речь идет о строительстве электростанции, эта тема звучит наиболее отчетливо. В западноевропейской литературе, как известно, представление о том, что мы действуем и должны действовать в согласии с природой, является давно апробированной стоической максимой. «В согласии с природой» — одно из излюбленных выражений Бернхарда, однако у него оно заряжено отрицательным смыслом, пусть автор и восхищен красотой природы. «Если сложить красоту природы с человеческой подлостью, в итоге выходит самоубийство», — написал он однажды, и эта совершенно своеобразная арифметическая операция как раз в силу своей иррациональности подкупает читателя. Природа в произведениях Бернхарда вездесуща; она вгрызается в человеческую жизнь, она является одновременно умерщвляющим и живительным принципом.

8

Однако с природой дело обстоит и иначе: тот, кто уходит в природу, покидает историю, и Гете в этом случае — наиболее яркий пример. Тот, кому природа раскрывается во всем своем божественном сиянии, не нуждается в определении себя с помощью истории. Герои Бернхарда хотя и определены историей, однако они замыкаются в клетке своего одиночества, словно хотят тем самым ускользнуть от изменяющего их воздействия исторических процессов. Художник Штраух в «Стуже» удаляется в альпийскую деревушку Венг. Князь Заурау в «Помешательстве» (1967) затворяется в своем замке Хохгоберниц в лесах Штирии. Плотный снегопад прекрасно иллюстрирует этот принцип бегства из истории; художник Штраух знает, что связано с этим «непрекращающимся снегом»: «Пожалуй, следует поостеречься называть такое развитие событий "историей"». Персонажи Бернхарда предстают как конечный продукт распада, растянувшегося на столетия. Запертые в свои одиночные камеры, они ускользают от перемен, поскольку любое изменение есть изменение лишь в худшую сторону. Здесь стоит задуматься об отношении австрийских писателей к истории. То, что австрийская литература всегда читается сквозь призму обратной проекции на австрийскую историю, совершенно очевидно, однако то, что эта литература вела себя так всегда, словно прячась от любых исторических перемен, также стало общим местом в литературной критике. Праотцом этой антидиалектической позиции является Адальберт Штифтер, и название книги Ульриха Грайнера «Смерть "Бабьего лета"» (1979) наполнено глубоким смыслом. В этой работе широко известный тезис Клаудио Магриса о «габсбургском мифе» в австрийской литературе распространяется и на писателей, пришедших в литературу после 1945 года. Томас Бернхард — главный свидетель этого развития.

Можно по-разному относиться к этой оценке Грайнера (она справедлива далеко не во всем), однако следует признать, что в середине шестидесятых годов в творчестве ряда авторов все более отчетливо обнаруживается тенденция писать, так сказать, атакуя собственные положительные образы истории. В романе Марианны Фриц «Чей язык тебе непонятен» (1985) осуществляется наиболее радикальный расчет с габсбургским мифом: речь идет о судьбе одной рабочей семьи в 1914 году и о битве за крепость Перемышль. Габсбургская монархия предстает здесь не только как многонациональное государство, вбирающее в себя различные культуры, но и как колониальная держава, которая отняла у народов их истинную культуру и религию. Речь не идет о том, чтобы признать правильность подобного суждения. Я намерен лишь показать, как происходит уничтожение иллюзий по поводу собственной истории, как деконструируются не только клише и устоявшиеся представления, но и те конвенции, на которых основывалась эта монархия и которые продолжали вызывать уважение и после ее гибели.