Судьбы моды
Шрифт:
Американские музеи охотно приобретали его картины: Институт искусств Чикаго, коллекция Филиппе, «Уодсворт Атенеум» одни из первых стали собирать работы Бермана. В последующие годы художник выставляется в «Пти-Пале», в лондонской галерее «Цвиммер».
С 1935 года он много работает в области журнальной иллюстрации: Берман — автор десятков обложек журналов Vogue, Harper's Bazaar, TownCountry. Творчество Евгения Бермана тех лет сродни фантастическим композициям Гварди и Паннини, но в них — и мечты Юбера Робера, и божественная экзальтация Мантеньи. Увлеченный театром, он создает в 1937 году декорации к «Трехгрошовой опере» Брехта, поставленной парижским театром «Звезды», позднее работает с Сергеем Лифарем в Лондоне над балетом «Икар», а также для «Русского балета Монте-Карло».
Свой американский дебют в качестве театрального художника Берман совершает на сцене «Метрополитен-Опера», где он оформляет балет Фредерика Аштона «Дьявольские каникулы». Получив американское гражданство, художник много путешествовал по Калифорнии и Аризоне, устраивал выставки в Бостоне, Чикаго, Портленде, Сан-Франциско и Канзас-Сити. Хореографы Давид Лишин и Джордж Баланчин приглашают его в качестве балетного декоратора. Труппа полковника де Базиля, а также Американский балетный театр также обращаются к нему. В 1943 году Берман оформляет балет «Ромео и Джульетта» на сцене «Метрополитен-Опера». Многочисленные выставки в крупных музеях и известных галереях, оформление интерьеров особняков, работа над декорациями к популярным балетам принесли Евгению Берману заслуженную славу в США. В 1945 году Жюльен Леви опубликовал монографию об этом русско-американском художнике.
После войны Берман путешествует по Мексике с семьей Гуггенхаймов. Но вскоре он возвращается в Лондон, Рим и Париж со своими новыми выставками.
В 1950-е годы Берман много работает в «Метрополитен-Опера», для которой оформляет оперы «Риголетто», «Сила судьбы», «Севильский цирюльник», «Дон Джованни» и другие постановки. Бермана приглашают в «Ла Скала» для участия в постановке «Императорского балета» оперы «Так поступают все». Однако интенсивная работа в области станковой живописи вынудила Бермана, ставшего к тому времени весьма популярным художником, сделать перерыв в театральном творчестве. Он возвращается в театр только в 1963 году с постановкой «Отелло» в «Метрополитен-Опера».
В 1960 году Берман обосновался в Риме, он разместил свою редкую коллекцию этрусского, греческого и доколумбийского искусства во дворце Дориа-Памфили.
В последующие годы выставки живописи и театральных декораций Бермана регулярно устраиваются в Женеве, Турине, Риме, а также в городах США.
Смерть застала замечательного художника в расцвете творческих сил, Евгений Берман умер в Риме 14 декабря 1972 года. Декорации к спектаклю «Пульчинелла» для Фестиваля Стравинского стали его последней работой.
Художники «Мира искусств» Леон Бакст и Александр Бенуа
Свидетели русского Серебряного века, Леон Бакст и Александр Бенуа внесли наибольший вклад в художественное возрождение Россия — и в особенности Санкт-Петербурга — на пороге XX столетия. Творческое объединение «Мир искусства», основанное сто лет назад, символизировало благородное стремление вдохнуть в русскую поэзию, в живопись и музыку новое видение и новую жизнь. Однако впоследствии это движение вызывало лишь презрение и поношение со стороны большевистского режима, и на протяжении многих десятилетий на своей родине Бакст и Бенуа считались иностранцами. Художественная красота этого периода была лишней и ненужной для советского аппарата. И большинство представителей «Мира искусства» и вообще Серебряного века эмигрировали непосредственно перед или после Октябрьской революции, предоставив нести знамя «Мира искусства» в Советскую эпоху Александру Головину и Евгению Лансере.
Но мне повезло узнать о Баксте, Бенуа и их коллегах еще в детстве. Мой отец, Александр Павлович, прославленный советский сценограф, руководитель Союза театральных художников и академик, был страстным коллекционером модернистских изданий, таких как «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон» и «Столица и усадьба: Журнал
В 1970-х годах я поступил в школу-студию МХАТ, основанную Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко. Одним из моих преподавателей на постановочном факультете была Татьяна Борисовна Серебрякова, дочь художницы Зинаиды Серебряковой — племянницы Бенуа, — которая эмигрировала во Францию в 1920-х годах. Благодаря тому, что Татьяна Борисовна училась в школе Вагановой в Санкт-Петербурге в одном классе с Александрой Даниловой (которой суждено было стать одной из прим-балерин Дягилева, танцующей в костюмах Бакста и Бенуа), она сохранила высочайшие традиции русской культуры. В школе-студии остались старые костюмы от прежних постановок Художественного театра; именно там я впервые увидел оригинальные костюмы, созданные художниками «Мира искусства». Фактически, в стремлении повысить качество оформления своих постановок Станиславский пригласил к сотрудничеству трех «мирискусников»: Бенуа, Мстислава Добужинского и Головина.
Добужинский заслужил особое признание за свои декорации и костюмы к спектаклям «Месяц в деревне» (И. С. Тургенев) и «Николай Ставрогин» (по мотивам романа Ф. М. Достоевского «Бесы»), а также за декорации к пьесе Грибоедова «Горе от ума». Бенуа работал в Художественном театре не только в качестве художника, но и как режиссер, и участвовал в создании новых постановок «Маленьких трагедией (А. С. Пушкин) и «Тартюфа» и «Мнимого больного» (Ж.-Б. Мольер).
Ему особенно была близка Франция эпохи Людовика XIV, а Париж XVII века и Версаль были его страстью. Головин также активно работал в Художественном театре, оформляя «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Отелло» Шекспира. Во время моей учебы в школе-студии эти старые костюмы, например уникальные и восхитительные жакеты для «Пира во время чумы» Пушкина, собирали пыль забвения, хотя все еще находились в хорошем состоянии, поскольку спектакли не шли долго, и костюмы не успевали износиться. Представьте мой восторг, когда в начале карьеры я получил разрешение использовать эти костюмы для проекта оформления спектакля «Да здравствует королева, виват!».
После иммиграции во Францию в 1982 году я снова стал приобщаться к традициям художников «Мира искусства», благодаря любезности сына и дочери Зинаиды Серебряковой, Александра и Екатерины, а также семей Лансере и Бенуа я познакомился с сыном Добужинского, Ростиславом, который предложил мне помогать ему в постановке «Ворожбы». Как полезно было тогда заново открыть для себя в Париже по-прежнему актуальные принципы «Мира искусства». Именно тогда я познакомился с Дмитрием Дмитриевичем Бушеном, последним из «мирискусников» и протеже Бенуа. Он очень много рассказывал мне о Бенуа, описывал его умение передать театральную перспективу, которую тот «позаимствовал» у венецианского театра XVIII века. В то время была еще жива племянница Бакста, Мила Марковна Бакст, чьи семейные узы роднят ее с режиссером Андре Барсаком.
Благодаря Майе Плисецкой, приме-балерине Большого театра, я начал работать художником по костюмам и декорациям для балета. Судьбе было угодно, чтобы я повстречал многих из тех, кто жил в Париже в эпоху Дягилева, хотя в то время главным хранителем традиций балета Дягилева был Николай Березов, бывший помощник Михаила Фокина, жившего на тот момент в Лондоне. Возобновленные им «Петрушка», «Шахерезада», «Карнавал» и «Послеполуденный отдых фавна», костюмы и декорации для которых создавались задолго до этого Бакстом и Бенуа, были блестящи, и трудно передать мой восторг, когда в Нью-Йорке я впервые увидел балеты Фокина, заново поставленные «Джоффри-балле», — невероятный, волнующий сплав музыки и цвета, формы и движения.