Сумма музыки
Шрифт:
Во-вторых, как своеобразный эталон отражения русской народности в музыке, на который должны равняться, но который должны и качественно превосходить в процессе своей художественно-творческой деятельности русские композиторы, творившие после Глинки. В связи с этим, например, обращает на себя внимание сравнение оперы Мусоргского «Борис Годунов» с оперой Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») В.В. Стасова (причём, на наш взгляд, даже с некоторым незаслуженным принижением глинкинского шедевра). В.В. Стасов говорит: «Сцены и личности в “Борисе Годунове” без сравнения “историчнее” и реальнее всех личностей в “Жизни за царя”: эти её переполнены идеальностями и состоят иногда из общих контуров. Опера “Борис Годунов” есть вообще необычайно крупный шаг оперного дела вперёд. Каждая личность в “Борисе” полна такой жизненной… правды, какая прежде не бывала никогда воплощаема в операх» [38] .
38
Стасов В.В. Статьи о музыке: В 5 вып. Вып. 3. 1880–1886. М., 1977. С. 182.
В XX – начале XXI века доминирует уже имевшее место в истории культуры представление о музыке как отражении мира, жизни (и как следствие – человека), однако проявляющееся в новых аспектах. Во-первых, в возникновении наук о музыке, с сохранением музыковедения, основанных на соединении музыковедения с различными научными дисциплинами, в целом представляющими науки о жизни: этнография – этномузыковедение [39] ,
39
Этнография теснейшим образом связана с фольклористикой, отсюда этномузыковедение часто именуют музыкальной фольклористикой.
40
Поскольку сейчас нет возможности подробно говорить обо всех науках, находящихся на стыке музыковедения с другими научными дисциплинами о жизни, см. о них в современных справочных изданиях и словарях, напр.: Новая Российская энциклопедия: В 19 т. М., 2004–2018; Большая Российская энциклопедия: В 35 т. М., 2005–2017; Большой Российский энциклопедический словарь. М., 2009.
Если соединение музыковедения с науками о жизни говорит само за себя, приведём некоторые примеры утверждения музыки как жизнеотражения, содержащиеся в ряде только что указанных наук о музыкальном искусстве.
Так, в самом музыковедении отмеченное утверждение оригинально раскрывается в работах В.В. Медушевского. В одной из них автор говорит следующее: «Звук – часть космоса, природы, уплотнение её математических и физических законов, единство дискретного и континуального… в нём запрограммировано единство двух механизмов восприятия – интонационного и аналитического (которое, в свою очередь, есть отражение фундаментальных свойств мира)… Словом, музыкальный звук – это Всё, отразившееся в прозрачной капле музыки. Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нём космос, социум, культуру, человека» [41] .
41
Медушевский В.В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка. Культура. Человек. Свердловск, 1988. С. 47.
Эта позиция заявляется учёным также в другой его работе, в которой он отмечает: «В великой музыке всегда ощущается некая космичность, целомудренность, мудрость целостности – даже в произведениях, кажущихся чисто лирическими (например, в музыке непостижимо чистой нежности fis-шоП’ного адажио концерта A-dur Моцарта). Не следует усматривать в высочайшей вознесённости над обыденностью, в своеобразной надмирности высокой музыки отлёт от жизни, игнорирование актуальных социальных проблем… Ибо космизм есть последняя глубина музыки, откуда истекает её цельность и чистота, ибо этот вселенский океан художественной целомудренности предохраняет и самого человека от превращения в функционера, ибо поверхность распадается без глубины и вырождается в цинизм» [42] . Близкой точки зрения придерживаются и другие музыковеды: Ю.Н. Холопов, Е.В. Назайкинский, а также зарубежные, в частности немецкие, исследователи [43] .
42
Медушевский В.В. Музыкальное мышление и логос жизни // Музыкальное мышление: Сущность. Категории. Аспекты исследования. Киев, 1989. С. 24.
43
Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52–104; Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988; Kneif Т. Die Idee der Natur in der Musikgeschichte // AfMw. XXVIII. 1971; Danckert W. Musik und Weltbild. Morphologic der abendlandischen Musik. Bonn, 1979.
В этномузыковедении об отражении мира, жизни в музыке (на примере отражения жизни народа, то есть развивая представление о музыке, сложившееся у отечественных мыслителей второй половины XIX века) свидетельствуют многие высказывания И.И. Земцовского. Например, в одной из своих статей учёный указывает на то, что фольклор, понимаемый им как область народного искусства, состоящая из различных взаимосвязанных компонентов – видов искусства: музыки, литературы, хореографии и т. д., и представляющая собой отражение жизни народа, может и должен изучаться фольклористами определённой специализации, в частности музыковедческой, при условии рассмотрения ими музыки не только в узкомузыковедческом ключе, но и в неразрывном её соединении со всеми остальными компонентами фольклора. В таком указании, хотя и косвенно, но вполне определённо, присутствует мысль о том, что музыка в фольклоре (как и другие его компоненты: литература, хореография и пр.) является моделью, квинтэссенцией фольклора, а значит, – отражением народной жизни. «Ведь, в самом деле: мы хотим, например, не только проанализировать музыкальную систему и мышление народа, – пишет Земцовский, – но и понять его художественно целостное восприятие действительности, эстетическую систему и её эволюцию, хотим осмыслить музыкальный язык народа в связи с его этногенезом и историей» [44] . В своеобразном преломлении об отражении жизни в музыке говорится и в зарубежных этномузы-коведческих работах, особенно заметно – в трудах американских и польских учёных [45] .
44
Земцовский И.И. Фольклористика как наука // Славянский музыкальный фольклор. М., 1972. С. 18.
45
Netti В. Reference materials in ethnomusicology. Detroit, 1961; Ze studiow nad metodami etnomuzykologii. Wroclaw, 1975; Чекановска А. Музыкальная этнография. Методология и методика: Пер. с польск. М., 1983.
Интересно этот вопрос решается в антропологии музыки. Здесь важнейшую роль играют зарубежные исследования, в первую очередь, ввиду близости антропологии музыки этномузыковедению, американские и польские [46] . В этих исследованиях авторы подчёркивают, что музыка является символическим выражением общественной и культурной жизни и вместе с тем символическим выражением глубочайших оснований природы, жизни вообще. Так, по мнению известного американского специалиста в этой области А.П. Мерриама, «музыке могут быть приписаны даже более широкие символические роли в обществе и культуре (по сравнению с символическим выражением общественного и культурного бытия. – А.К.), роли, в которых музыка, взятая сама по себе, символизирует ценности и даже страсти наиболее специфической, наиболее фундаментальной природы» [47] . Чтобы не утомлять дальше читателя
46
Merriam А.Р. The anthropology of music. Evanston, 1964 (7th print. – 1978); Bielawski L. Strefowa teoria czasu i jej znaczenie dla antropologii muzycznej. Krakow, 1976.
47
Merriam A.P. The anthropology of music. P. 241.
Итак, обзор значений музыки, имевших место в историческом становлении культуры (от эпохи древних государств до настоящего времени), убедительно свидетельствует о том, что действительно во все исторические времена музыка понималась как отражение человека – мира/жизни (напомним, в соответствии с данной на с. 18 формулировкой – звуковое отражение человека – мира/ жизни). Однако, говоря о музыке как отражении человека – мира/ жизни, нельзя забывать о том, что музыкальное искусство не однородно и выступает во множестве разнообразных проявлений (выше, когда речь шла о понимании музыки в различные исторические эпохи как отражения человека – мира/жизни, разумеется, имелась в виду музыка во всём разнообразии её проявлений). Рассмотрению богатства и разнообразия музыки в мире будет посвящена вторая глава работы.
Глава 2
Богатство и разнообразие музыки в мире
Будучи звуковым отражением человека – мира/жизни, музыка представлена множеством разнообразных проявлений, которые связаны, во-первых, с делением музыки на народную, профессиональную и народно-профессиональную [48] , в свою очередь подразделяющиеся на вокальную и инструментальную, существующие в рамках отдельных музыкальных направлений, течений, жанров и стилей; во-вторых, с пребыванием народной, профессиональной и народно-профессиональной музыки – вокальной и инструментальной – не только в рамках отдельных, то есть «чистых» направлений, течений и т. д., но и смешанных, возникновение которых обусловлено историческим развитием (эволюцией) музыки. Для того чтобы удобнее и проще было охватить необыкновенно пёструю, разноликую картину существующего в наши дни музыкального искусства, необходимо организовать все имеющиеся сегодня музыкальные явления с точки зрения исторического развития музыки. Что касается такого развития, то, по всей видимости, своё начало оно берёт в народной музыке [49] . Таким образом, разговор о многообразии музыки в современном мире мы начнём с народного музыкального искусства. Прежде всего уточним, в чём сущность, принципиальная особенность народной музыки?
48
Если понятия «народная музыка» и «профессиональная музыка» общеупо-требляемы, то понятие «народно-профессиональная музыка» (под которой понимается джаз и рок) вводится нами (впервые в книге: Клюев А.С. Музыка и жизнь: о месте музыкального искусства в развивающемся мире. СПб., 1997). Интересно отметить, что в отечественной музыковедческой литературе существует точка зрения, согласно которой джаз и рок принадлежат к так называемому «третьему пласту» в музыкальном искусстве (то есть не к народной и не к профессиональной музыке). См.: Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.
49
Иначе говоря, именно в народном музыкальном искусстве как бы происходит «пробуждение» музыки (собственно музыки) в рамках движения по принципу: предпредмузыка – предмузыка – собственно музыка (см. гл. 1).
Эта особенность заключается в следующем. Народная музыка, или, что уже явствует из самого словосочетания, музыка народа, существующая в народе и передающаяся им из поколения в поколение, будучи составной частью фольклора, прочно связана с бытовой, обыденной жизнью людей (трудом, отправлением различного рода обрядов и ритуалов, свободным времяпрепровождением и т. д.). Глубочайшим образом укоренённая в обыденной житейской стихии, народная музыка иногда даже вызывает у её исследователей отношение к себе как… неискусству. Показательно в связи с этим суждение известного специалиста в области фольклора В.Е. Гусева. «Фольклор (а значит, и народная музыка. – А.Кд), – пишет автор, – является одновременно искусством и неискусством; познавательная, эстетическая и бытовая функции составляют в нём одно неразрывное целое, но это единство заключено в образно-художественную форму» [50] .
50
Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. С. 79 (см. также: Гусев В.Е. Русская народная художественная культура. Теоретические очерки. СПб., 1993. С. 8–9). Такое положение закономерно в силу того, что народная музыка, будучи по существу «первой музыкой», напрямую связана с предмузыкой, а через неё и с предпредмузыкой, то есть немузыкой. О связи народной музыки с пред- и предпредмузыкой говорит использование в народном музыкальном искусстве звучаний, основанных на звукоподражании различным биологическим организмам: зверям, птицам, насекомым, а также звуков, издаваемых всевозможными предметами (пилами, поленьями, сковородами и пр.).
Отметим далее, что народная музыка имеет пять характерных свойств, обеспечивающих сохранение её в народе. Первое и, по всей видимости, наиболее значимое из них – её устный, то есть нефиксированный в звуковысотном отношении нотами, бесписьменный характер. Почему? Потому что, во-первых, именно свободное от жёсткой фиксации нотами бытие народной музыки обусловливает теснейшую взаимосвязь народного музыкального искусства с также, как известно, не поддающейся нотной фиксации речевой интонационной культурой народа, а через неё – со всей обширнейшей сферой обыденной жизнедеятельности людей; во-вторых, в таком виде народная музыка наиболее органично входит в «кровь и плоть» народа, «живёт» внутри него; в-третьих, существуя таким образом, народная музыка легче и быстрее усваивается различными поколениями населения: действительно, ведь освоение образцов народного музыкального творчества требует от наследующих эти образцы поколений не долгого и кропотливого изучения нотной грамоты, но лишь умения овладеть ими, как говорится, «на слух». Поэтому не будет преувеличением сказать, что фиксация народной музыки нотами (с изобретением фонографа это стало обычным явлением) способна практически уничтожить «живую материю» народного музыкального искусства. На это ещё обращал внимание выдающийся отечественный мыслитель, писатель и музыкальный критик В.Ф. Одоевский. Так, указывая на бытовавшую в допетровское время нефиксированную нотами русскую народную музыку как на истинно национальную (народную) и её вытеснение народной музыкой, записанной нотами, уже, по его мнению, в полном смысле не являющейся народной, Одоевский писал: «Конечно, нельзя не признать существования и второго (то есть зафиксированного нотами. – Л.К.)… движения русской музыки; оно – факт прискорбный, но совершившийся в живом организме общества… Однако мы убеждены, что ещё можно восстановить и развить нашу самобытную народную музыку…» [51] .
51
Одоевский, кн. Русская и так называемая общая музыка. М., 1867. С. 15. В специальной литературе опасность записи народной музыки нотами подчёркивается постоянно. См., напр.: Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. М., 1986. С. 39–46.