Суриков
Шрифт:
По воспоминаниям Нестерова легко восстановить разговор двух художников-реалистов: представителя более старшего поколения Крамского и тогда молодого еще Сурикова.
Встретив на лестнице идущего на выставку Сурикова, Крамской остановил его.
— Вашего «Меньшикова» видел, — оказал Крамской, — картина мне непонятна — или она гениальна, или я с ней еще недостаточно освоился. Она меня и восхищает и… оскорбляет своей безграмотностью… Ведь если ваш Меньшиков встанет, то он пробьет головой потолок.
Всегда чуткий к критике, Суриков все же не мог согласиться с этим замечанием Крамского.
Кто же был из них прав — Крамской, которому
Если Крамской прав, то как случилось, что художник, так тщательно и обдуманно работавший над своей картиной, старавшийся сверить с натурой каждый мелькнувший в воображении образ, найти для него подтверждение в самой жизни, совершил такую грубую, элементарную ошибку против жизненной правды?
Ответить на вопрос — кто прав, Суриков или его критик — нельзя, не понимая своеобразия суриковских эстетических взглядов. В реализме Сурикова (в отличие от более раннего, дорепинского реализма первых передвижников, главным теоретиком которых, да и критиком, являлся Крамской), во взглядах Сурикова на методы изображения человека и построения картины появились новые для живописи XIX столетия черты. Нельзя сказать, чтобы эти черты и особенности были абсолютно новыми для русской культуры. В то время как русская живопись до Сурикова даже в своих глубоко правдивых, реалистических произведениях на темы из народной жизни чуждалась под влиянием академических традиций фольклорных методов, в произведениях Лермонтова, Пушкина, Гоголя, напомним хотя бы «Песню о купце Калашникове», «Бориса Годунова» или «Тараса Бульбу», опыт классической литературы органически сливался с величайшими достижениями народного творчества — былин, песен, сказок.
Поэтическое, ярко образное видение мира, свойственное народному творчеству, сливалось в этих произведениях с тем тонким и точным психологическим методом понимания и изображения действительности, которого достигла художественная литература. Пушкин, Лермонтов и особенно Гоголь не чуждались и некоторой гиперболизации, свойственной народному творчеству экспрессивности, всегда оправданной замыслом, желанием более выразительно и ярко отразить людей, их характеры, их внешность. В этом отношении Суриков оказался близким великим русским писателям, он совершенно сознательно построил композицию своей новой картины так, чтобы зритель все время чувствовал тесноту, узость того «мира», в котором вынужден был жить помощник и ученик Петра Александр Данилович Меньшиков.
То, что Крамской принимал за неточность и «безграмотность», были высшей точностью и грамотностью, какой когда-либо достигала историческая живопись, той жизненной и исторической правдой, в которой документ и художественный вымысел чудесно и органично сливались в единое образное и прекрасное целое, как в исторических драмах Пушкина или в «Тарасе. Бульбе» Гоголя, в музыке Мусоргского и Глинки.
«Меньшиков в Березове» увился новым и огромным шагом русской и мировой исторической живописи на пути к подлинно реалистическому пониманию и изображению исторической личности.
Это была не только победа Сурикова, но и победа русского и мирового изобразительного искусства.
Одним из первых это понял П. М. Третьяков. Он приобрел «Меньшикова в Березове» для своей галереи.
VII. ПУТЕШЕСТВИЕ ЗА ГРАНИЦУ
В непрерывной и напряженной работе прошло почти восемь лет.
Суриков имел право гордиться итогами этих первых лет
В сознании Сурикова созревал новый замысел, еще более величественный. Накапливались материалы для «Боярыни Морозовой».
Но прежде чем приступить к осуществлению задуманной картины, Суриков чувствовал потребность оторваться на некоторый срок от своей работы, взглянуть со стороны на все достигнутое, яснее осмыслить предстоящие задачи и, наконец, просто расширить свой кругозор, накопить запас новых и разнообразных впечатлений.
Издавна его привлекали сокровища мирового искусства, хранимые в многочисленных музеях Западной Европы.
24 сентября 1883 года Суриков вместе с семьей выехал из Москвы в долгое заграничное путешествие.
Восемь лет назад он отказался от заграничной командировки. Тогда ему казалось необходимым как можно скорее избавиться от школьных пут и «начать свое». Теперь положение изменилось. За границу ехал не безвестный стипендиат Академии, а знаменитый русский художник, никому не обязанный отчетом, способный самостоятельно решать, куда и зачем он направится.
Дорожный альбом Сурикова и его письма дают возможность полностью восстановить маршрут путешествия: Берлин, Дрезден, Кельн, Париж, Милан, Флоренция, Рим, Неаполь, Венеция, Вена.
В Германии он пробыл недолго. Три дня, проведенные в Берлине, были посвящены осмотру картинных галерей. Но берлинские музеи разочаровали Сурикова. Из всего виденного здесь он отметил только небольшую, «удивительную по тону», картину Рембрандта [26] «Жена Пентефрия обвиняет Иосифа». На два дня Суриков остановился в Дрездене, ради Сикстинской мадонны [27] и картин Веронезе [28] , потом побывал в Кельне, чтобы увидеть прославленный собор, и 16 октября приехал в Париж.
26
Рембрандт Гарменс ван Рейн (1606–1669) — голландский живописец я гравер.
27
Сикстинская мадонна — знаменитая картина Рафаэля.
28
Веронезе Паоло Кал и ар и (1528–1588) — художник венецианской школы.
Художника, привыкшего к тихой и замкнутой домашней жизни, поразила суматоха огромного европейского города, праздная толпа на бульварах, непрестанное «движение на узких и тесных парижских улицах, обилие магазинов, которые по вечерам ослепляли блеском своих витрин. «Жизнь уже совсем не похожа на русскую, — писал Суриков брату. — Другие люди, обычаи, костюмы — все разное. Очень оригинальное. Хотя я оригинальнее Москвы не встретил ни одного города…»
Мысль о родине и мысль о работе не покидали его с первого дня путешествия. В дорожном альбоме среди путевых заметок есть запись: «Статья Тихонравова Н. С. «Русский вестник», 1865. Сентябрь. Забелина Домашний быт русских цариц. 105 стр. Про боярыню Морозову».