Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича
Шрифт:
Имя Мейерхольда мгновенно исчезло из разговоров. Вот и всё.
Сначала все дрожали. Каждый думал: «Следующий — я». Потом начинали молиться — не знаю к кому они обращались, но каждый молил, чтобы следующим был не он, а кто-то другой. А поскольку приказа прекратить работу не поступало, все продолжали трудиться. Они столь высоко ценили свою работу, что верили, что она может спасти их жизнь.
Прокофьев обратился к своему другу Эйзенштейну. Слово «друг» используется здесь весьма условно, особенно поскольку речь идет о таких людях как Эйзенштейн и Прокофьев. Я сомневаюсь, чтобы кому-то из них были нужны друзья. Они оба были замкнутыми и равнодушными людьми, но Прокофьев и Эйзенштейн, по крайней мере, уважали друг друга. Эйзенштейн был, к тому же, учеником Мейерхольда, вот Прокофьев
Но Эйзенштейн отказался. К тому времени политический климат изменился, и в новую замечательную пору нападки на немцев, хотя бы и оперные, оказались под запретом. Будущее оперы выглядело сомнительным. К чему встревать в политически сомнительное предприятие? Так что Эйзенштейн сказал: «У меня нет времени». Для «Валькирии», как мы знаем, он время нашел.
Последующая история обеих постановок интересна, очень, очень интересна. Премьера «Валькирии» прошла со всем полагающимся великолепием, на ней присутствовало в полном составе руководство партии и правительства и фашистский посол. Были восторженные отзывы. Одним словом, очередная победа на фронте искусств. А «Семена Котко» выпустили со скрипом. Естественно, немцев из постановки исключили, заменив на каких-то неназванных оккупантов. И, тем не менее, власть имущие серчали. Сталин паниковал при одной только мысли о недовольстве немцев. Чиновники Наркомата иностранных дел торчали на каждой репетиции, хмурились и уезжали, не говоря ни слова. Это было очень плохим знаком.
Наконец, появился сам Вышинский [82] . Это был правая рука Сталина, подонок и душегуб. Очевидно, вождь и учитель послал его оценить степень преступности идей, которые проповедуются со сцены оперного театра, названного именем человека, которого Сталин уважал. Я имею в виду Станиславского. Под мудрым руководством Вышинского, Генерального прокурора СССР, опера была доведена до надлежащего состояния. Он ограничился тем, что опера стала сносной с точки зрения сюжета: все, что требовалось, это — свести на нет роль немцев или оккупантов, или кого бы то ни было. Пусть врагом будет Белая гвардия. «Где враг?» — как поется в другой опере, «Жизнь за царя», в наши дни переименованной в «Ивана Сусанина». Пока есть враг, все прекрасно. Годится любой враг. Пока есть кто-то, с кем можно бороться, нет нужды вдаваться в то, кто это именно.
82
Андрей Януарьевич Вышинский (1883–1954), один из главных организаторов политических процессов 1930-х годов. В своих мемуарах Уинстон Черчилль назвал работу Вышинского в качестве государственного обвинителя на этих процессах «блестящей».
И так эту полумертвую постановку выпустили в свет, и она никому не понравилась. Всем понравился Вагнер, потому что Вагнера весьма очевидно любил Сталин. А потом вдруг — снова война! И национал-социалиста Вагнера снова выбросили из репертуара. Он снова попал в плохую компанию. И все наши профессора, доценты, ведущие и ведомые музыкальные критики начали поучать Вагнера в том духе, как учат малолетних преступников в школах при исправительных колониях. Они говорили, что Вагнер завел себе неправильных друзей, ходил в неправильные места и делал неправильные вещи. А что касается их любви к нему — так ее никогда и не было!
Такая вот грустная история в двух действиях с прологом и эпилогом. История, которая, как мы видим, повторяется. Можно наблюдать, как один и тот же фарс повторяется два, три, а иногда и четыре раза на протяжении твоей жизни, особенно если тебе повезет и удастся, преодолев ряд опасных барьеров, прожить в наши смутные времена больше шести десятков лет. Каждый такой барьер отбирает последнюю каплю сил, и ты уверен, что это твой последний прыжок. Но, оказывается, есть еще силы жить, и можно перевести дыхание и расслабиться. А тебе показывают всё тот же старый фарс. Тебя он уже не смешит. Но окружающие смеются, ведь молодые видят эту грубую пьесу впервые. И бессмысленно пытаться искать слова,
Я ни за что не поверю, что кругом — одни идиоты. Они, должно быть, надели маски — такая тактика выживания позволяет по крайней мере сохранять благопристойность. Теперь все говорят: «Мы не знали, мы не понимали. Мы верили Сталину. Нас обманули, ах, как нас жестоко обманули!»
Такие люди меня просто бесят. Кто это не понимал, кого это обманули? Безграмотную старуху-доярку? Глухонемого чистильщика обуви с Лиговского проспекта? Нет, кажется, всё это — образованные люди: писатели, композиторы, актеры. Люди, которые аплодировали Пятой симфонии.
Я ни за что не поверю, что тот, кто ничего не понимал, мог прочувствовать Пятую симфонию. Конечно, они понимали! Понимали, что творится вокруг, и они поняли, о чем говорится в Пятой [83] .
И от этого мне еще тяжелее сочинять. Должно быть, странно звучит: трудно сочинять, потому что публика понимает твою музыку. Вероятно, в большинстве случаев бывает иначе: когда тебя понимают, писать легче. Но у нас все ши- ворот-навыворот, потому что чем больше аудитория, тем больше в ней доносчиков. И чем больше тех, кто понимает о чем идет речь, тем больше вероятность доноса.
83
Пятая симфония был сочинена и исполнена в 1937 г., в разгар массового террора. Премьера, на которой значительная часть публики плакала, состоялась в Ленинграде, городе, пережившем особенно жестокие репрессии.
Возникла очень сложная ситуация, которая со временем становилась все сложнее. Говорить об этом печально и противно, но надо, если хочешь быть правдивым. А правда — в том, что помогла война. Война принесла много горя и сделала жизнь очень, очень трудной. Было много горя, много слез. Но до войны было еще хуже, потому что тогда каждый был одинок в своем горе.
Уже перед войной в Ленинграде, вероятно, не было ни единой семьи, которая бы не потеряла кого-то: отца, брата или если не родственника, то близкого друга. У всех было кого оплакивать, но надо было плакать тихо, под одеялом, так, чтобы никто не увидел. Каждый боялся каждого, и горе давило и душило нас.
Оно душило и меня. И я должен был написать об этом, я чувствовал, что это — моя обязанность, мой долг. Я должен был написать реквием по всем тем, кто погиб, кто пострадал. Я должен был описать страшную машину уничтожения и выступить против нее. Но как это можно было сделать? Я был тогда под постоянным подозрением, критики высчитывали, какой процент моих симфоний — в мажорной тональности, а какой — в миноре. Это угнетало меня, лишало желания сочинять.
Но тут началась война, и горе стало всеобщим. Мы могли говорить о нем, мы могли открыто плакать, плакать о наших потерях. Люди перестали скрывать слезы. В конце концов они привыкли к этому. Было время привыкнуть — целых четыре года. И вот почему стало так тяжело после войны, когда внезапно все это кончилось. Вот когда я спрятал многие важные работы в ящике стола, где они и лежат уже очень долго.
Иметь возможность горевать — тоже право, но оно дается не всем и не всегда. Я лично почувствовал это очень сильно. Я был не единственным, кому война дала возможность высказаться. Все это чувствовали. Духовная жизнь, почти полностью уничтоженная перед войной, стал интенсивной и бурной, все обострилось, приобрело значение. Многие, вероятно, считают, что я возродился в Пятой симфонии. Нет, я возродился после Седьмой. Можно было наконец говорить с народом. Это все еще было трудно, но можно было дышать. Именно поэтому я считаю военные годы самыми плодотворными для искусства. Такая ситуация была не везде, в других странах война, наверно, помешала искусству. Но в России — по трагическим причинам — был расцвет искусства.