Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича
Шрифт:
История появления нового великого поэта, на мой взгляд, весьма типична и поучительна. Русский поэт и журналист, работавший в тридцатые годы в казахской партийной газете, издававшейся на русском языке, принес несколько стихотворений, о которых сказал, что они записаны и переведены со слов некоего народного певца. Стихи понравились и их напечатали. Все были довольны. А как раз в это время готовилась декада казахского искусства в Москве. Казахский партийный лидер прочитал стихи «неизвестного поэта» в газете и приказал отыскать его, чтобы тот срочно написал песню в честь Сталина.
Обратились к журналисту: «Где твой поэт»? Журналист мялся, и стало ясно, что он врет. Надо было выйти из затруднительного положения, найдя «исконно казахского поэта», чтобы так или иначе воспеть
Джамбула нашли, и в Москву отослали от его имени наспех сляпанную песню, восхвалявшую Сталина. Ода Сталину понравилась, это было главное. Так началась новая жизнь Джамбула Джабаева.
Что же в этой истории нетипичного или неожиданного? Все — так, как и должно быть. Все развивается гладко, по плану. История настолько типична, что ее даже предсказал и, так сказать, обессмертил в художественной литературе мой друг Юрий Тынянов. Он написал повесть «Поручик Ки- же», возможно даже, основанную на историческом материале времен Павла Первого. Я понятия не имею, как это происходило в правление Павла, но в наши дни такая история действительно была. Она рассказывает о том, как несуществующий человек становится существующим, а существующий — несуществующим. И никого это не удивляет — потому что это обычно и типично, и может произойти с каждым.
Мы читаем «Поручика Киже» со смехом — и страхом. Сегодня ее знает любой школьник: ошибка в записи создает мифическое лицо, и это лицо, поручик Киже, делает большую карьеру, вступает в брак, впадает в немилость, затем становится фаворитом императора и умирает в чине генерала.
Фикция торжествует, потому что в тоталитарном государстве человек не имеет никакого значения. Единственное, что имеет значение, — это безостановочное движение государственного механизма. Механизм нуждается только в винтиках. «Винтиками» нас называл Сталин. Ни один винтик не отличается от другого, и их можно легко менять. Можно выбрать один и сказать: «С этого дня ты будешь винтиком- гением», — и все остальные будут считать его гением. И не важно, гений он на самом деле или нет. Любой может стать гением по приказу вождя.
Это сознание неистово внедрялось. Популярная песня, которую исполняли по радио несколько раз на дню, утверждала: «У нас героем становится любой».
Маяковский, «лучший, талантливейший», часто печатал свои стихи в «Комсомольской правде». В редакцию как-то позвонили и спросили, почему в газете в тот день не было стихотворения Маяковского. Ему объяснили: «Он в отпуске». «Да, но кто его заменяет?» — спросил звонивший.
Я не люблю Маяковского, но это неважно. Дело в психологии, предполагающей, что любое творческое лицо должно иметь заместителя, а заместитель — своего заместителя. И все они должны всегда быть готовы в любой момент занять место «лучшего, талантливейшего», как его назвал Сталин. Так что помни: вчера ты был лучшим, талантливейшим, а сегодня ты — никто. Ноль. Дерьмо.
Нам всем знакомо это чувство — бесчисленные безымянные «заместители», торчащие за твоей спиной и ждущие только сигнала сесть за твой стол и написать твой роман, твою симфонию, твою поэму. Никчемных композиторов в журналах назвали «Красный Бетховен». Я не сравниваю себя с Бетховеном, но постоянно помню, что в любой момент может появиться новый «Красный Шостакович», а я исчезну.
Эти мысли не раз приходили мне в голову в связи с моей Четвертой симфонией. В конце концов, двадцать пять лет никто не слышал ее, а рукопись хранилась у меня. Если бы я исчез, власти передали бы ее кому-то другому «за усердие». Я даже знаю, кто был бы тем человеком, и чьей Второй Симфонией она бы стала вместо того, чтобы быть моей Четвертои [123]
123
Имеется в виду Тихон Хренников. В годы
Как видите, атмосфера способствовала массовому производству гениев и столь же массовому их исчезновению. Доказательство этому — Мейерхольд, с которым я работал и кого смею называть своим другом. Сейчас даже невозможно вообразить, сколь популярен был Мейерхольд. Его знали все, даже те, у кого не было ни интереса, ни связи с театром или искусством. Цирковые клоуны постоянно острили о Мейерхольде. В цирке смех должен быть незамедлительным, там не станут петь частушки о людях, которых публика не узнает мгновенно. Продавались даже гребенки под названием «Мейерхольд».
А потом человек исчез, и едва только исчез — всё! Будто он никогда не существовал. Это продолжалось в течение многих десятилетий, никто даже не вспоминал Мейерхольда. Тишина была ужасная, могильная. Я встречал очень хорошо образованных молодых людей, которые вообще никогда ничего не слышали о Мейерхольде. Его стерли, как крошечную кляксу огромным ластиком.
Это происходило в Москве, столице ведущей европейской державы, с людьми, которые были известны всему миру. Можно вообразить, что творилось в провинции, в наших азиатских республиках. Там подобная подмена, когда человек становился ничем, нулем, а нули и ничтожества — заметными фигурами, была обычным делом, каждодневным событием. И в провинции этот дух все еще царит.
Это приносит печальные последствия в музыке. Огромное количество опер, балетов, симфоний, ораторий и так далее, произведенных, скажем, в Средней Азии: Ташкенте, Ашхабаде, Душанбе, Алма-Ате, Фрунзе — не были написаны местными композиторами, как это заявляется на обложках нотных изданий и в концертных программах. Настоящие авторы неизвестны широкой публике, и никто не спросит: «Кто эти музыкальные рабы?»
Я знаю многих из них. Это — разные люди с разными судьбами, и к сегодняшнему дню прошло уже несколько поколений композиторов-призраков. Самые старые уже вымирают. Они оказались в глухой провинции потому, что их сослали туда или потому что они сами бежали из Москвы и Ленинграда, чтобы избежать возможного ареста. Порой бегство в захолустье спасало. Человек менял адрес, и о нем забывали. Я знаю несколько таких случаев.
Композиторы устраивали свою жизнь в национальных республиках. Это было как раз в то самое время, когда Москва увлеклась широкой демонстрацией талантов из национальных республик. Это было такое постыдное явление, что я хочу остановиться на нем отдельно, особенно потому, что культурные фестивали тридцатых до сих пор считаются не только необходимыми, но и полезными.
На самом деле, первое сравнение, которое должно было прийти на ум любому трезвомыслящему (и не слишком глупому) человеку при виде всех этих трюков и плясок, это сравнение с Древним Римом, потому что именно в императорский Рим свозили туземцев из завоеванных областей, чтобы новые рабы могли продемонстрировать свои «культурные достижения» жителям столицы. Нетрудно заметить, что идея не нова, и это убеждает нас, что Сталин заимствовал у Рима не только свой любимый архитектурный стиль. Он заимствовал также — до определенной степени — стиль культурной жизни, имперский стиль. (Не думаю, чтобы он был таким эрудитом, его, вероятно, впечатлила адаптированная версия Рима, так сказать, редакция Муссолини.) Короче говоря, побежденные племена пели, плясали и сочиняли гимны в честь великого вождя. Но этот бесстыдный спектакль, конечно, не имел никакого отношения к национальному искусству. Он вообще не был искусством. Попросту требовались новоиспеченные оды самому великому и мудрому.