Таинственное пламя царицы Лоаны

Эко Умберто

Каплун и королевские рожки. Значит, я припомнил их в связи с формой столешницы, в связи с низкой лампой, освещавшей трапезу в последние дни декабря? Мне был неведом вкус этих самых рожков, но я припомнил имя. Как будто в игре в «переходы слов». Дается слово, надо из него сделать другое, меняя по одной букве: из моря — гору, то есть море, горе, гора. И выплыли у меня в памяти этот каплун и рожки, как гога и магога.

Вот еще дверь куда-то. Спальня, двуспальная кровать, я инстинктивно замер на пороге этой спальни, будто перед запретной зоной. Силуэты мебели казались огромными в полусумраке, кровать под балдахином возвышалась как алтарь. Может, это спальня моего дедушки, куда соваться нам было запрещено? Где дедушка впоследствии и умер на этой самой кровати, сраженный горем? А где же был я? Попрощался ли я с дедушкой на пороге его смерти?

Дальше еще одна спальня. Но там мебель была совершенно непонятно какой эпохи, вся без углов, из сплошных гнутых линий, псевдобарокко-рококо, и такими же причудливыми были очертания боковых дверец большого зеркального шкафа и комода. Спазм перехватил дыхание, точно так же, как тогда в больнице, когда мне показали фото родителей в

день их свадьбы. О, таинственное пламя. Помню, я взялся описывать это ощущение доктору Гратароло, а тот спросил, то ли же это самое, что экстрасистолы. [185] Наверно, да… — ответил я, — но какой-то горячий спазм при этом охватывает горло. — Ну тогда нет, потому что, — сказал в ответ профессор Гратароло, — экстрасистолы это совсем другое дело.

185

…толи же это самое, что экстрасистолы. — Эко отсылает читателя к «обольстительным экстрасистолам» из восьмой главы «Маятника Фуко», которые ощущает Бельбо, влюбившись в Цецилию.

Затем я увидел книжку, маленькую, в коричневом переплете, на мраморе правой тумбочки, и подошел взять ее в руки, промычав что-то наподобие «riva la filotea». Riva la filotea, это на пьемонтском диалекте значит «едет сюда филофея»? Какая-то фея, что ли? Какая-то тайна, и вроде эта тайна томила и мучила меня многие годы, звуча как вопрос на пьемонтском диалекте «Кто, кто едет?» («Sa са l'`e c'la riva?»).

Как, разве я на диалекте разговаривал тогда? Какую это фею, кто мне эту фею обещал? Какую филофею?

Я распахнул книгу — так взламывают в безумном порыве священные печати на скрижалях, — книга называлась «Филофея» («La Filotea») и была произведением миланского священника Джованни Рива (1888). Это был сборник молитв и текстов для духовных упражнений, с календарем церковных праздников и с краткими святцами. Страницы вываливались, листы ломались от самого легкого прикосновения. Я благоговейно уложил страницы и выровнял крышки (как-никак это мое ремесло — приводить в порядок старые книги), и тут увидел на корешке алый квадрат с золототис-пеными буквами «Riva La Filotea». Это был чей-то личный молитвенник, который я, видимо, в детстве открывать не решался, а фраза на толстом корешке поддавалась двоякой интерпретации, вот я и понимал ее по-детски, воображая какую-то фею, которая все едет, едет и никак не доедет до нашего дома, не доедет ко мне в гости.

Потом я оглядел комнату — на выгнутых боковинах комода были две створки. Я подкрался к правой створке с биением сердца и потянул на себя, озираясь воровато, как будто страшась быть застигнутым врасплох. Внутри три полочки, опять же кокетливо выгнутые и совершенно пустые. Я волновался, будто что-то воровал. Может, действительно я переживал детское ощущение, к воровству близкое, когда лазил по комодам и шкафам, куда мне вообще-то доступа не было, и любопытство было окрашено греховностью? Да, этим чувством, будто при следственном эксперименте, подтвердилась моя интуитивная догадка, и теперь уже я мог быть совершенно уверен, что спальня принадлежала моим родителям, «Филофея» была маминым молитвенником, а в боковых отсеках комода мне в детстве приводилось нашаривать невесть что запретное — не знаю уж, что там лежало, старые письма, мелкие деньги или такие фотографии, которым не было места в официальных семейных альбомах…

Но если это действительно была их спальня, а Паола говорила, что я родился здесь, в деревенском доме, то, значит, я появился на свет на этой кровати? Что человек не помнит помещение, где он родился, это нормально. Но если учесть, что мне, должно быть, многократно показывали эту затененную комнату со словами: вот, гляди, в этой комнате, на этой кровати, ты был рожден, — если учесть, что я, безусловно, прибегал сюда по ночам и вныривал в постель родителей, и где, вероятно, уже отлученный от груди, множество раз втягивал ноздрями запах груди, которая меня вскормила… Ну ведь хоть слабый какой-нибудь намек на воспоминание должен же забрезжить в этой проклятой черепушке! Ишь, размечтался… Тело хранит только память о доведенных до автоматизма действиях. Коротко говоря, я сумел бы воспроизвести сосательное движение, припав к молочной железе, но тем бы дело и кончилось, я не смог бы сказать, к чьей груди приникаю и что за вкус у этого молока.

Стоило ли рождаться, чтобы потом не помнить? Да и, технически выражаясь, был ли я действительно рожден? О рождении, как и обо всем прочем, проинформировали меня окружающие. А по моим собственным понятиям, я сотворился как личность в конце апреля нынешнего года, в возрасте шестидесяти лет, на больничной койке.

«Il signer Pipino nato vecchio e morlo bambino». Синьор Пиппати, родился старцем, помер дитятей. Как это? Синьора Пиппати нашли в капусте шестидесятилетним и с длинной белой бородой, дальше идут все его приключения, день ото дня Пиппати молодеет, доходит до юношеского возраста, потом он младенец и наконец переходит в мир иной, испуская свой первый (или последний) младенческий крик. Я эту считалку помню с детских лет… Стоп, ничего подобного, ведь все, что касается детских лет, мне полагалось забыть. Я, скорее всего, нашел этот стихотворный текст как предмет разбора во взрослой книге о мотивной структуре произведений для детей. Разве я не тот, кому известно все о детстве крошки Доррит и ничего — о собственном младенчестве?

Как бы то ни было, я был намерен повоевать за свою авто-био в глубинах этих коридоров и довоеваться до того, чтоб перед смертью все-таки узнать, каково было мне младенцем видеть склоненное над кроваткой лицо моей мамы. Ой, а что, если в результате, испуская дух, я сподоблюсь узреть мордатую и усатую акушерку, суровую, как завуч на педсовете?

В конце

коридора под окном стоял сундук, но коридор не кончался, за сундуком находились двери — одна в торце и другая налево. Торцовая вела в просторный кабинет, призрачный, голый. На большой письменный стол красного дерева и на зеленую настольную лампу в стиле «государственная библиотека» падал прямой свет сквозь два окна с цветными стеклами, через которые было видно зады левого флигеля, то есть наиболее тихую и укромную сторону дома, и еще — чудесный пейзаж. Между окнами в простенке висел в раме пожилой седоусый джентльмен в напряженной позе, принятой по требованию поселкового Надара. [186] Фото, разумеется, не могло появиться там раньше смерти моего деда, ибо нормальный человек не держит собственных портретов перед носом. Не могли повесить его и мама с папой, поскольку дедушка умер не раньше их, а позже, как раз-таки от горя. Так что портрет велели там водрузить дядя с теткой, да, это всего вероятнее: распродав часть имущества, городскую квартиру и большинство земельных наделов, они устроили здесь мемориальный дом-музей. Абсолютно ничто не походило на живое, обитаемое помещение. Голизна, отрешенность. Только еще какие-то «Images d'Epinal» на стене: солдатики в алых и темно-синих мундирах, ставших голубыми и розовыми, пехота, кирасиры, драгуны и зуавы.

186

Надар — французский фотограф, настоящее имя — Гаспар-Феликс Турнашон (1820–1910), снимавший Дюма, Сару Бернар и многих других знаменитостей XIX в.

Я был совершенно ошарашен видом шкафов: по стенам кабинета тянулись пустые полки красного дерева. На каждой полке красовалось книги две или три, «художественно» расположенных, — обычная мещанская манера профессиональных декораторов: штришок с намеком на культуру, остальное пространство, согласно общепринятому шаблону, отводится под вазы Лалика, африканские маски, серебряные блюда и хрустальные шары. Хотя даже и подобной мишуры здесь не было. Только солидные атласы, французские глянцевые журналы, а также энциклопедический словарь Мельци (Nuovissimo Melzi) выпуска 1905 года и французские, английские, испанские и немецкие словари. Но не могло же быть, чтобы книжник и коллекционер дед сидел с такими пустыми полками. Конечно, не могло: кстати, в посеребренной рамочке на пустом стеллаже обнаружилось еще одно фото деда, снятое в этой самой комнате против света, за письменным столом. На фото дед имел несколько встрепанный вид, он был без пиджака, в жилете, и еле-еле высовывался из-за громадных кип бумаг, придавивших собою стол. Тянувшиеся за дедом по стенам стеллажи были забиты до отказа книгами и стопками журналов — живописнейшее нагромождение. По углам комнаты на полу возвышались другие шаткие стопки, по всей видимости, книг и журналов вперемешку, и еще с картонными коробами впридачу, явно набитыми бумажным хламом, который упихивали в эти короба, чтобы не выбрасывать прямо сразу. Вот-вот, точно таким должен был быть кабинет покойного деда, когда еще дед не был покойным, истинный склад спасителя разнообразнейшей печатной продукции, которую другие вышвырнули бы в помойку, истинный призрачный корабль, перевозящий тени документов по волнам океанов и морей, потерянный рай, копи, настоящий любитель найдет где порыться — в каждой связке, во всех разваливающихся ворохах. Куда же делись эти сокровища? Почтительно относящиеся к порядку в доме вандалы, конечно, извели все то, чем порядок нарушался. Долой бумажки. Все выбросить, продать первому старьевщику. Уж не после ли той бесповоротной уборки у меня душа не лежала к этим местам и я начал вытеснять из своей жизни Солару? Я ведь, поди, именно здесь год за годом проводил свое детство с дедом, пожирая книгу за книгой и делая открытие за открытием? Значит, они последнюю возможность ухватить за хвост мое прошлое — и ту зажилили?!

Выйдя из кабинета, я побрел в комнату слева, меньшего размера и обставленную поживее. Мебель там была светлого дерева, сколоченная, предполагаю, деревенским плотником, для мальчишки как раз что надо. Там стояла кровать в углу и пустые этажерки, — да еще одно-единственное собрание сочинений в красном ледерине. Что-то наподобие школьной парты, в центре парты черная кожаная вставка, и еще одна библиотечная лампа и изодранный Кампанини Карбони [187] — латинско-итальянский. На стене афиша старого фильма… ой, вот опять в душе порхнуло таинственное пламечко. Как налету! Так славно в воздухе и так легко! [188] — пропел я почти чужим голосом. Да, на афише действительно было написано «Как на лету» — «Vorrei volare», с Джорджем Формби, о, его лошадиная улыбка и его укулеле, я снова увидел, как Джордж Формби влетает в овин на взбесившемся мотоцикле, пропарывает сено насквозь под квохтание ошалевших куриц, а полковнику, сидящему в коляске, в руку влетает яйцо, не иначе к христову дню, дорого яичко, — а Джордж Формби на допотопном аэроплане, в котором оказался по ошибке, заваливается в штопор, кое-как снова набирает высоту, закладывает вираж, переходящий в пикирование, со смеху помереть, помереть можно со смеху. — Я три раза посмотрел подряд, три раза, — завопил я. — Самая комичная на свете фильма, — я произнес «фильма», в женском роде, видимо, так говаривали в старые времена, но крайней мере у нас в деревне.

187

Кампанини Карбони — знаменитый латинско-итальянский словарь, составленный на рубеже XIX–XX вв. Джузеппе Кампанини и Джузеппе Карбони.

188

«Как налету» («It's in the Air», 1935) — английский комедийный фильм о летчиках с Джорджем Формби в главной роли.