Тарантелла
Шрифт:
О, эти томительные, куриные движения - лёгкие и ковыляющие одновременно! О, прерванные, не доведенные до конца, невыработанные па, замирающие по пути в позах эмбриона жесты, содроганья выбирающейся на волю из куколки личинки! Корчи живого комка мяса, прикованного к столбу посреди костра. Его истошный пляс, порождённый облизыванием пламенных языков. Полужесты, обрамляющие полуумоляющее-полублаженное, устыдившееся себя лицо. Полу-па, в которых лишь очень пристально вглядевшись, можно узнать знакомые естественные аллюры, как в руинах - очертания разрушенных зданий, или в чертежах зданий - их будущее. Аллюры невыявлены до конца, преждевременно сорваны. Шаг срывается на рысь. Иноходь перетекает в галоп. Неожиданный прыжок - и все эти естественные аллюры вдруг преображаются в искусственные: в парадный шаг, пассаж и пьяффе. И, вершина искусства парадов, в сложный пируэт.
Лицо плясуньи искажают стыд и страдание. Не только движения, соответствующая
Эта плясунья не умеет даже малого: вырваться из обставившего её круга наблюдателей, из плотно обступившей её толпы. Ударившись о внутренний край круга, она снова отшатывается от него к центру, а промахнув с размаху центр снова ударяется в противоположный жестокий край. Это, наверное, и есть найденная ею поддержка, и в своих шатаниях она искала её, а не собственного одинокого равновесия. Шатаясь во все стороны света, с севера на запад, с юга на восток, она теперь выглядит вращающимся маятником, укреплённым в середине этой квадратной сцены, заносящимся из центра земли во все углы горизонта небесного круга. А маятник ищет не поддержки как результата своих шатаний самих шатаний, вот она и продолжает приплясывaть по своему кругу, как лошадь в манеже. Продолжает и продолжает, не в силах удержаться от пляса. Он сладок, а следовательно - запретен, а следовательно - ещё слаще... как прилюдное расчёсывание язв. Она продолжает бессмысленно оправлять рубаху, та всё равно снова прилипает, а она по-прежнему регулярно одёргивает её, задирающуюся наверх, - вниз. Она содрогается, опасаясь и одновременно страстно желая остановиться, упасть, и это содрогание сбивает её с ног. Но всякий раз кто-нибудь из толпы бережно поддерживает её, удерживает на ногах. Страхует так долго, сколько требуется. И отпускает на волю только тогда, когда плясунья снова обретает подобие равновесия.
Оказывается, они все действительно стремятся оказать ей поддержку. Но чаще других успевает её поддержать крепкий молодой парень. Он, единственный из всех, без пиджака. Остальные вмешиваются реже, но все одинаково молча, с одинаково страдальческим благоговением на тёмных лицах. Благоговейное выражение лиц видно и на большом расcтоянии, и в тени козырьков. Может, оно наложено на них слушанием хорала: он ведь продолжает длиться и сочиться сквозь дверь. Очень уж соответствует этой музыке выражение их лиц. Но они не могут его слышать, это исключено. Разве что Адамо нарочно распахнул настежь дверь на площадь, ну, а это уж вряд ли. Двустопный широко шагающий канонический хорал слышен только нам с тобой. А кордебалет на площади, и плясунья-солистка среди него, все они подчинены совсем другому ритму. У них - нечто вроде трёхстопной, триольной заикающейся перебежки. И эта, и та ритмические фигуры живут вместе, это да, их разделяет лишь миг. Но они по-прежнему не сливаются, даже не пересекаются: даны параллельно. Ты - лучшее доказательство их непересечения, нетождественности. Ведь и тебе не слышно музыки, под которую пляшет плясунья и её кордебалет. Хотя тебе виден их перепляс, сверху, из твоей ложи.
Самой же плясунье её музыка слышна отлично. И это тоже прекрасно видно по тому, как она пытается наладить движение, соответствующее движению триолей. Всего миг разделяет два эти музыкальные потока, тебя и её, козочка. Но этого мига слишком много, чтобы смогли слиться она и ты. Чтобы она вместила тебя, а ты - её. Но для чего же существует время, если не для того, чтобы вас, несовместимых в пространстве, соединять? Значит, дай только вам иной ритм и темп, иное время - и будет всё в порядке. И оно вот-вот будет дано, оно, собственно, уже дано. Оно уже тут. Потерпи, подожди ещё немного, уже скоро мы с тобой вместим и хор каноников, и кордебалет кепок. И туда же влезет Папа Кордебалета с Аргусом Магнитофона, и сама плясунья на площади, и сама площадь: короче, все мы. И ещё останется место для чего-нибудь непредвиденного.
От этого, ещё только будущего, вмещения столь многого и различного наш живот заранее вспучивается, взбухает и приподнимает диафрагму. Но из-за возросшей тяжести тут же опускается назад, и зачатое содержимое чрева тяжело напирает на лобковую кость. Этот зачатый в нас плод нам уже знаком, мы уже познакомились c ним ночью. И в другие, прежние ночи мы слышали его предваряющий приход рык. Как и в те ночи, мы и сейчас, среди дня, раздвигаем тебе ноги - сколько позволяют напряжённые сухожилия. А они предостерегающе потрескивают, их ни в коем случае нельзя сорвать! Мы пропускаем зачатое ниже, вынужденно продолжая с обезьяньей цепкостью копировать движения плясуньи.
Теперь эти движения копировать легче: все они аккуратно разложены на музыкальные доли, элементы тяжёлые и лёгкие. И как только изменится, ускорится темп - мы сразу узнаем, насколько они усвоены нами в темпе медленном, разложенными на позы. Мы сразу установим степень достигнутого нами совершенства. Движения затем объединятся в комбинации, сначала простые - потом более сложные. Практика подскажет необходимое число повторений для лучшего их усвоения. Следует лишь помнить, что все упражнения начинаются с правой и левой ноги поочерёдно, и все они не заканчиваются пятой позицией, если есть намерение освоить и позиции неканонические. А оно есть. Исходное же положение для battements frappes, battements doubles frappes и petits battements sur le cou-de-pied - всё то же, оно указано в первых канонических экзерсисах, и в повторении больше нет нужды. Каждый экзерсис, однако, должен заканчиваться port de bras с перегибом корпуса. Но никогда в одном экзерсисе не должны использоваться одновременно упражнения на пальцах и прыжки, только когда освоено всё - тогда само и сольётся неслиянное. Ах, какой слог! Ну, как хочешь, если тебе такой понятней, милочка... Если тебе так уж дороги воспоминания о детстве под крылышком твоего папочки, о боксе и танцклассе, и ты всё ещё не можешь забыть, как это подавалось там.
Всякий экзерсис, что у палки - что на середине сцены, идёт под музыкальное сопровождение. Точно так и сейчас, хотя ты слышишь только часть его, глухая тетеря. Музыка, даже и неслышимая, строго подчинена рисунку задуманной комбинации, поэтому импровизация в ней должна чередоваться с давно готовыми, принятыми музыкальными канонами. Давая определённый темп и ритмический рисунок, музыка выявляет характерные особенности движения, помогает его исполнению и приучает участников понимать соответствие между музыкой и характером их движений. Например, если battements fondus исполняются в одной комбинации с battements frappes, то ритмический рисунок должен тоже носить разный характер, подчёркивая в первом случае - текучесть исполнения, а во втором - резкое стаккато. Ещё пример: лёгким элементам должны соответствовать маленькие углы позиций, в 45 градусов, а тяжёлым - большие, в 90.
Чтобы правильно исполнять все движения, необходима прежде всего правильная постановка спины, помогающая приобрести апломб. Стержень апломба позвоночник, это известно всем. Определяя это подробней, следует сказать, что для устойчивости корпуса, апломба, важней всего поясница, примерно в области пятого позвонка, вокруг которoго постепенно разрабатываются небольшие, но сильные мышцы. Именно эта часть спины, при свободно опущенных плечах и лопатках, должна ощущаться подтянутой вверх. Правильно поставленная спина помогает при отдаче от пола в прыжках и мягком, сдержанном приземлении после прыжков, при всех движениях на пальцах, вращениях на полу и в воздухе, хочется уточнить: у потолка. Да и выразительность движений корпуса, заключающаяся в его свободных наклонах, перегибах, гармоничных переходах из одной позы в другую, в сочетании с хорошими движениями рук и головы, может быть достигнута только при правильно поставленной спине. Но - осторожно!
– поначалу не рекомендуется слишком подтягивать спину, можно сорвать связки. А нагрузка на позвоночник при ещё недостаточно окрепших мышцах ног может привести к его прогибу, к лордозу. Свободная грудная клетка, подтянутые живот, желудок и ягодичные мышцы - вот всё, что требуется для начала, а устойчивости тела помогут руки. А если не помогут твои - помогут мои: я поддам тебе под задницу. Ты помнишь, так это делалось и в твоём убогом танцклассе.
Единый стержень, образованный подтянутостью бёдер, опорной ноги и поясницы, даст возможность успешно приобрести апломб, развиться технике, а следовательно и артистизму исполнения. Но руки, руки - главные помощники в танце. Каждая из них обязана знать, что делает другая, это тебе не подача милостыни, а хозяин их - должен знать, что делают они обе. Что же они делают? Они содействуют. Они участвуют в исполнении, они соучаствуют. Они содействуют всему действу: общей устойчивости тела, на полупальцах ли оно или на пальцах, помогают во всех видах вращения, на полу и в воздухе, дают вращениям форс, содействуют их мощи. Особую роль руки играют в больших прыжках, где, энергично содействуя взлёту и задержке в воздухе, oни одновременно сохраняют и подчёркивают рисунок позы. Три позиции рук и подготовительное их положение, тщательно выученные и тщательно соблюдаемые в тренировочной работе, открывают неограниченные возможности и позволяют отступать от академических канонов, чтобы получше передать пластический смысл исполняемого, как бы это ни было трудно. А это - по-настоящему трудно: пластикой передать страдания распинаемого, корчи сжигаемого живого тела.