Тавистокский институт
Шрифт:
Гудмен стал королем свинга, украв все свои аранжировки у Каунта Бэйси, который остался на бобах. О своем чернокожем аранжировщике Гудмен предпочитал не упоминать.
Если чернокожий музыкант хотел добиться большого успеха, у него было только два пути: либо подражать конвенциональному, «причесанному» джазу Пола Уайтмена, либо попытаться сделать карьеру в нью-йоркских авангардистских салонах.
Ярким примером музыканта, выбравшего первый путь, был Эдвард «Дюк» Эллингтон, музыка которого представляла собой гибрид горячего «дикого» джаза и утонченности Пола Уайтмена. Стараясь разработать более «черную» версию конвенционального джаза, которая была бы более конкурентоспособной на музыкальном рынке, Эллингтон и другие автоматически инкорпорировали многие стилистические элементы Парижской
Те же чернокожие музыканты, которые хотели избежать пути, выбранного Эллингтоном, оказались вовлечены в еще быстрее деградировавшую структуру анархо-авангардистского культурного движения. Музыкальным выражением этого психоза стал «модернистский джаз».
В 1930-е годы Карл ван Вехтен выискивал чернокожих артистов вроде Ричарда Райта и передавал их в руки Стайн, которая знакомила их с Жан-Полем Сартром, контролировавшим деятельность террористов. Райт в сотрудничестве с музыкальным антропологом Полом Оливером работал над проектом, предложенным Мелвиллом Херсковицем и призванным довести до конца антропологическое исследование блюза, а также связанное с этим профильное исследование чернокожего населения Америки. Райт делился подробностями своей жизни с лондонскими зачинщиками проекта социальной инженерии.
После окончания Второй мировой войны музыка «черного гнева» приняла форму бопа, и ее развитие напрямую курировали Стайн и Сартр из Парижа, который стал центром всех бунтарских направлений негритянской музыки.
В то же самое время члены Парижской школы, ведомые Т. Адорно, производили скрининг и отбор белых музыкантов в послевоенной Германии, Франции и Италии, которые в наибольшей степени соответствовали менталитету «черного гнева» (после войны и ужасов нацизма многие люди страдали психическими расстройствами, так что выбирать было из кого). Сформировался послевоенный авангард так называемой серьезной музыки. Карлхайнц Штокхаузен, писавший музыку по образцу самых психотических аспектов творчества довоенной группы Шёнберга, в первые послевоенные годы подвизался в качестве джазового аккомпаниатора. Его психологический профиль, выявлявший почти психотическую озлобленность и диссоциацию, делал его идеальным кандидатом на роль лидера новой школы музыкальной де-композиции. Герберт Аймерт, близкий друг Адорно и активный член послевоенного парижского общества, подобрал его и обучил технике Шёнберга и Берга.
Собственные письменные свидетельства Адорно подчеркивают осознание им связи между «вкусом к джазу» и латентной тенденцией к убийствам и гомосексуальным фантазиям. Неудивительно, что гуру Франкфуртской школы Герберт Маркузе впоследствии называл джаз наиболее подходящей музыкой для новых левых.
В 1950-е годы Андре Одер, Нэт Хентофф, Гюнтер Шуллер и иже с ними запустили новую легенду о превосходстве белой расы в области джаза. Она основывалась на синтезе музыкальных психотических произведений Штокхаузена, с одной стороны, и инноваций Чарли Паркера в сфере бибопа — с другой. В 1957 году Гюнтер Шуллер, мастер электронной музыки Милтон Бэббитт и несколько послушных джазовых музыкантов объявили о рождении нового синтеза джаза и серьезной музыки, получившего название «третье течение». Важной фигурой «третьего течения» был джазовый пианист Дэйв Брубек, ученик Дариуса Мийо из Парижской школы и Арнольда Шёнберга.
В качестве реакции на спектакль с «третьим течением» был сделан еще один шаг к развязыванию самого настоящего психоза в негритянской музыке, целью которого являлась подготовка негритянского восстания. К концу 1950 — началу 1960-х годов психотический «лай» саксофониста Джона Колтрейна стал все больше ассоциироваться с негритянскими националистическими движениями. Визг и скрежет саксофонистов Джона Колтрейна (который умер от передозировки героина), Арчи Шеппа (который
Фанк-направление в джазе, в свою очередь, было напрямую связано с поиском чернокожими музыкантами, такими как Колтрейн, их африканских корней, а также с уже накопленным импульсом радикальных студенческих волнений 1960-х годов. Идентичность менталитета «черного гнева» с разработанной в Лондоне и Париже доктриной «искусства уничтожения» явственно просматривается в нижеследующей выдержке из интервью, которое в 1970 году дал саксофонист Арчи Шепп.
Вопрос: что придает джазовому музыканту уникальную способность отражать то, что, как вы говорите, он отражает?
Ответ: его рабское положение, которое в некотором смысле было его идентификацией... Когда человек становится ничем, в то же самое время он становится всем. Ты должен стать куском дерьма, чтобы понять, что такое жизнь.
Ранее в том же интервью Шепп назвал Жан-Поля Сартра (который открыто поддерживал террористическую книгу «Проклятьем заклейменные» Франца Фанона) главным наставником чернокожих националистов.
Всю эту расистскую историю хорошо резюмирует психологическое эссе Нормана Мейлера «Белый негр» — превосходный синтез линии, ведущей от Томаса Джефферсона к Маргарет Мид и Мелвиллу Херсковицу, где данный Джефферсоном образ черных животных, мечтающих о белой женщине, идеально сочетается с тезисом Херсковица, что «все белые американцы — черные».
Мейлер (который — так уж совпало — успешно поднялся по той же самой социальной лестнице, что и Гершвин, женившись на внучке лорда Бивербрука) пишет: «Хип-хоп как рабочая философия американской субкультуры своим существованием, вероятно, обязан джазу, который вошел в американскую культуру, как лезвие ножа, вошел тонко, но оказал огромное влияние на поколение авангарда... Ибо джаз — это оргазм, это музыка оргазма, хорошего и плохого; он обращается ко всей нации и несет культуру даже в тех случаях, когда его размывают, извращают, портят и почти убивают... Он воистину представляет собой общение через искусство, потому что говорит: “Я это чувствую, и ты теперь тоже”».
С помощью этого гротескного танца рас, танца, в котором охотно участвовали бесчисленные чернокожие, еврейские и латиноамериканские проститутки, британская аристократия сумела ввергнуть весь музыкальный мир в настоящее безумие. В этом безумном мире развлечений все, что опирается на рассудок и закон, автоматически отбраковывается. Иррациональный «вкус» к музыке Стравинского, Штокхаузена и Кейджа соперничает со столь же иррациональным вкусом к фанку и соулу, а аудитория, сохраняющая верность классическому репертуару XVIII и XIX веков и не умеющая защитить свои музыкальные вкусы, стремительно сокращается.
Это расчистило путь для не встречающей никакого сопротивления гегемонии сальсы, рока, соула и диско как музыки обезумевших масс, независимо от цвета их кожи. Это музыка, которую очень любят британские олигархи, считая ее наиболее приемлемой для слишком расплодившегося и слишком образованного людского скота всех рас Северной Америки.
Это музыка мертвой, но расово единой Америки.
Что объединяет рок, джаз и салоны 1920-х годов Парижа и Гринвич-Виллиджа? Наркотики. Обильное употребление марихуаны, кокаина и других наркотиков, включая героин, черными и белыми джазовыми музыкантами 1920-х годов, в том числе и теми, которые в 1930-е годы состояли в наиболее респектабельных белых оркестрах, стало лишь отзвуком той страсти к гашишу, кокаину и опиуму, которую питали богемные Дети Солнца. Общеизвестное пристрастие к героину черных и белых основателей современного джаза и фактически массовое распространение тех же наркотиков среди молодежи посредством рок-музыки — вот истинное наследие олигархов, призывавших в начале XX века к «новому средневековью».