Театр абсурда

Эсслин Мартин

«Урок» скорее касается проблемы языка, чем трудностей коммуникации. Язык в пьесе — инструмент власти.По мере развития действия в живую ученицу вселяется тревога, и она начинает терять энергию. Профессор, вначале робкий и нервный, постепенно становится твёрдым и властным. Очевидно, что уверенность профессора возрастает потому, что он даёт урок и может произвольно трактовать любое явление. Поскольку слова получают тот смысл, какой онрешает им придать, ученица подпадает под его власть. Её конкретное театральное выражение в том, что профессор насилует и убивает ученицу. В свою очередь над профессором, подобно злобной мамаше, властвует служанка. Когда он набрасывается на неё с ножом, которым он убил девочку, она не реагирует, не будучи его ученицей. В финале служанка резюмирует: «Арифметика приводит к филологии, а филология — к преступлению…»

Сдача позиций проявляется во внезапной сильной зубной боли. «Вот он, последний симптом», —

возвещает служанка. В некотором смысле зубная боль символизирует утрату ученицей способности говорить, утрату дара языка и победу материального над духовным. Постепенно у ученицы начинают болеть все части тела, приводя к окончательному физическому порабощению, что позволяет профессору вонзить в неё нож с последним наставлением: «Нож убивает».

Сексуальная подоплёка кульминационного момента пьесы очевидна. Ученица падает на стул «в непристойной позе, широко расставив ноги. Профессор стоит перед ней спиной к публике». Из убийцы и жертвы одновременно вырывалась «А-ах!» В спектакле Марселя Кювелье ритмично повторяемое убийцей жертве ключевое слово «нож»недвусмысленно говорило об оргазме.

Пьер-Эме Тушар доказывал, что «Урок» в карикатурной форме отображает власть, всегда присутствующую в отношениях учитель-ученик. Профессор убивает девочку, потому что её зубная боль позволяет ей не слушать учителя. Это, в соответствии с прямолинейной интерпретацией Тушара, в свою очередь, — символ всех видов диктатуры. Когда диктаторы чувствуют, что их власть над народом сходит на нет, они уничтожают непокорных, теряя таким образом власть33. Эта интерпретация несколько рационалистична, хотя повязка со свастикой, которую в финале служанка надевает на руку профессора, подкрепляет такую точку зрения. Политический смысл власти в «Уроке» определённо присутствует, но, вероятно, лишь как второстепенный аспект основной проблемы: сексуальная природа всякой власти и отношение языка и власти как основы всех человеческих связей. Профессор обладает властью над ученицей, но сам находится под властью служанки, которая смотрит на него глазами любящей матери, даже если и не одобряет поступки избалованного капризного дитяти, балуя его и не замечая его восхитительные шалости. Несомненно, соль пьесы в том, что у учениц всегдаболят зубы, а профессора всегданасилуют и убивают их. Мы свидетели сороковогоубийства этого дня. Пьеса заканчивается приходом на урок сорок первой жертвы.

Таким образом, любая власть проявляет свою сексуальную, садистскую природу. Ионеско утверждает, что даже в столь безобидных отношениях, как учитель-ученик, есть насилие и господство, агрессивность и собственнические инстинкты, жестокость и похоть — составные черты власти. Техника нелитературного театра, позволяющая автору и режиссёру вольно обращаться с текстом пьесы, даёт возможность вскрыть истинное содержание. Язык, несущий информацию в форме вопроса и ответа, позволяет действиюстать яростнее, чувственнее и грубее. При всей сложности совокупной информации в пародийной форме, от концепции остаётся основной факт — профессор хочет властвовать и обладать ученицей. Ионеско определил жанр «Урока» как комическую драму.Несомненно, это очень смешная, но и жёсткая, пессимистическая драма.

Подобную тему Ионеско разрабатывает в пьесе, написанной вслед за «Уроком» летом 1950 года, — Jacgues, ои la Soumission.В американском варианте пьеса называется «Жак, или Подчинение», в английском — «Жак, или Повиновение». Человек под давлением общества и сексуального инстинкта становится конформистом. Сначала Жак отказывается употреблять слова, подтверждающие, что он признаёт нормы своей семьи, все члены которой, как и он, носят имя Жак. Такой же отказ от индивидуальности мы видим в семье Бобби Уотсонов в «Лысой певице», символизирующий конформизм мелкобуржуазного семейства. Некоторое время Жак восстаёт против нажима семьи, не желая произносить роковые слова. Он даже кричит: «О, слова, сколько преступлений совершается вашим именем!» Но когда его сестра Жаклин говорит, что он «chronometrable»,то есть, вероятно, существующий, как часовой механизм, он не выдерживает и, в итоге, изрекает фамильное credo: « J'adore les pommes terre au lard».В английском переводе — «Я обожаю картошку в мундире». В американском варианте — «Я обожаю жареную картошку», но с таким же успехом это может означать «Я обожаю картошку с беконом», как в пьесе «Будущее в яйцах».

Признание буржуазного кредо мятежным, в недавнем прошлом богемным сынком, во французской традиции — сигнал к обретению равновесия и скорой свадьбе. Следуя этой традиции, Жак соединяется с дочерью семейства Робер, Робертой, девицей с двумя носами. Жак ещё раз выказывает неподчинение: ему мало двух носов, ему требуется жена с тремя носами, и его не останавливает слишком высокая цена носовых платков, которых потребуется уже три. Хотя Роберта с двумя носами — единственная дочь в семействе, они находят выход, предъявив другую «единственную дочь» — Роберту II, у которой три носа.

Но и она не удовлетворяет бунтарский дух Жака: она для него недостаточно уродлива. Он не сможет её полюбить: «Я сделал всё, что в моих силах! Я такой, какой есть…» Однако, оставшись наедине с Робертой II, он сдаётся. Роберта покоряет его, рассказав свой сон о морской свинке, производившей потомство в ванне. Неожиданно он сообщает ей о своём тайном желании стать другим. Разговор поднимается до образов огня (что несколько напоминает стихи о пожаре, которые читает служанка в «Лысой певице») и возвращается к Роберте, сообщающей о своей влажности. Жак восклицает: «Очарова-а-тель-но!», и возникает знаменитый диалог, в котором любовники стремительно перебрасываются словами, со слогом « chat» (кот) с явным эротическим смыслом — от cha-peau(шляпа) до cha-touille(щекотка) и cha-pitre(глава в книге), и продолжается до тех пор, пока Роберта не объявит, что впредь всё без различия будет называться chat.Жак и Роберта обнимаются, входит семейство и непристойно вокруг них приплясывает. Жак и Роберта опускаются на пол, приглушается свет, сцена наполняется животными звуками. В ремарке указано: «Это должно вызывать у публики смущение, неловкость и стыд».

Жак подчиняется дважды, сначала семейному буржуазному конформизму и, вторично и окончательно, — непреодолимому сексуальному инстинкту, ускорившему его переход под железную пяту заплесневелого конформизма.

Эта тема усиливается в следующей пьесе Ионеско, выросшей из рассказа «Будущее в яйцах, или Всякие люди бывают» (1951). Пьеса начинается с продолжения оргии « chat» и заканчивается тем, что Роберта производит несметное количество яиц, заполняющих доверху корзины. В будущем этим яйцам предназначено стать императорами, полисменами, марксистами, пьяницами, чтобы затем превратиться в колбасный фарш, пушечное мясо, омлеты. «Да здравствует производство! Да здравствует белая раса!». Этим отчаянным воплем заканчивается пьеса.

Кошмар изобилия, — вторжение на сцену постоянно возрастающего количества людей или предметов в пьесе «Будущее в яйцах» — один из самых характерных образов драматургии Ионеско. Образ, выражающий ужас перед непреодолимой задачей совладать с жизнью, одиночеством, перед их чудовищным размахом и продолжительностью. Это тема и «Стульев», написанных приблизительно одновременно со второй частью «Жака» (апрель-июнь 1951 года), одним из величайших достижений Ионеско.

В круглой башне на острове (напоминает «Конец игры» Беккета) живёт престарелая супружеская пара. Ему девяносто пять лет, ей девяносто четыре; муж — консьерж, хотя трудно представить его обязанности в пустой башне. Старики ожидают приезда известных людей, приглашённых выслушать послание, с которым старик собирается обратиться к будущим поколениям. Послание — плод его жизненного опыта. Сам он не оратор, поэтому приглашён профессионал, который должен зачитать послание. Прибывают гости. Они невидимы, но старики заполняют сцену стульями, чтобы рассадить гостей, занимая их потоком светской болтовни. Старикам становится трудно передвигаться среди стульев. Наконец, прибывает сам император. Все ждут оратора. Он является. Это реальный персонаж. Довольные, что послание будет зачитано, старик, а вслед за ним жена, бросаются в море. Оратор обращается к стульям, пытаясь что-то произнести, но он глухонемой и издаёт только булькающие звуки. Он что-то пишет на доске, но это всего лишь бессмысленное нагромождение букв.

Сила и острота этой ситуации в её действенности и театральности. Воображаемая толпа невидимых персонажей — потрясающий ход, дающий возможность актёрам, если им это по плечу, создать выразительную сценическую зрелищность. «Стулья» — поэтический образ, рождённый жизнью, — сложный, неоднозначный, многомерный. Красота и глубина образа, как символа и мифа, превышает количество интерпретаций. Конечно, он несёт в себе тему некоммуникабельности; конечно, он драматизирует бесполезность и несостоятельность жизни, сносной только благодаря самообману и восхищению впавшей в детство, не допускающей критики жены; конечно, он высмеивает пустоту светских бесед, механический обмен банальностями. В пьесе сильный элемент трагедии автора: ряды стульев напоминают театр; оратор-профессионал в романтических одеждах середины XIX века, который должен зачитать послание, интерпретатор, вставший между драматургом и публикой. Но послание бессмысленно, публика — ряды пустых стульев — яркий образ абсурдной ситуации художника.

Все эти темы переплетены в «Стульях». Ионеско определил основную задачу в письме к первому постановщику пьесы Сильвану Домму: «Тема пьесы — не послание, не несостоявшаяся жизнь, не моральная катастрофа двух стариков, но сами стулья; то есть отсутствие людей, отсутствие императора, отсутствие Бога, отсутствие смысла, нереальность мира, метафизическая пустота. Тема пьесы — небытие…невидимые элементы должны всё более и более становиться реальными (придать нереальность реальности должна реальность, приведённая к нереальности), пока не будет достигнута цель и конкретно выражена: логически оправдать невозможное, когда нереальные элементы говорят и волнуют… и небытие можно услышать…»34