Театр и его Двойник
Шрифт:
Кажется, художник знает некоторые тайны линейной гармонии, а также способы заставить ее действовать прямо на мозг, точно химический реактив. [150] Во всяком случае, впечатление разумной силы, разлитой во внешней природе, и особенно в самой манере ее изображения, чувствуется во многих других деталях картины; примером тому мост, висящий над морем, высотой с восьмиэтажный дом, по которому люди движутся гуськом, как Идеи в пещере Платона. [151]
150
Подобные исследования воздействия цвета, композиции, направления движения линий картины проводились в конце XIX века французским психологом Шарлем Анри. Его открытия в области законов воздействия на сознание зрителя были использованы современными ему художниками.
151
Символ
Было бы неверно утверждать, что мысли, которые вызывает эта картина, абсолютно ясны. Во всяком случае, они такого масштаба, от которого нас совершенно отучила живопись, умеющая только рисовать, то есть вся живопись последних столетий.
Тут есть связанная с Лотом и его дочерьми побочная мысль о сексуальности и продолжении рода, и Лот, видимо, сидит здесь, чтобы не упустить такой противозаконной возможности, словно шершень, готовый ужалить.
Это, пожалуй, единственная социальная идея, которую выражает картина.
Все остальные идеи метафизические. Мне очень жаль произносить это слово, но они так называются; и я бы даже сказал, что их поэтическое величие, их конкретное влияние на нас объясняется тем, что они именно метафизические и их духовная глубина неотделима от внешней формальной гармонии картины. [152]
Есть еще мысль о Становлении (Devenir), которую подсказывают нам различные детали пейзажа, и сама манера, в которой они написаны, и то, как их планы взаимно уничтожаются или перекликаются друг с другом, — точно так, как это бывает в музыке.
152
Область метафизического, лежащая за границами личного опыта, непостигаемая экспериментальным путем, привлекает внимание Арто. Вместе с тем его представление о мире вполне материалистично и основано на реальности познаваемых вещей. Поэтому получивший распространение метафизический идеализм не вызывал симпатий Арто. Восприятие метафизики как человеческого бытия, невыявляемого эмпирически, сближает Арто с новым пониманием метафизики, выраженным в те же 1930-е годы крупнейшим исследователем этой проблемы Мартином Хайдеггером.
Польский театральный деятель Станислав Виткевич в теоретических работах начала 1920-х годов выдвинул главным эстетическим критерием «метафизическое переживание».
Есть еще одна мысль, о Неизбежности, выраженная не столько в появлении этого неожиданного огня, сколько в той торжественности, с которой все формы соединяются либо разъединяются под его началом; одни — будто согнуты под шквалом неодолимого страха, другие — неподвижны и даже ироничны, но все покорны могучей интеллектуальной гармонии, воспринимаемой как самый дух природы, нашедший выражение вовне.
Есть еще мысль о Хаосе, есть и другие: об Удивительном, о Равновесии, есть даже одна или две о бессилии Слова — вся эта абсолютно реалистическая и анархичеекая картина наглядно показывает нам его бесполезность.
Во всяком случае, я думаю, что картина «Дочери Лота» — это то, чем должен быть театр, если бы он сумел заговорить собственным языком.
И я задаю такой вопрос:
Как же так получается, что в театре, по крайней мере в театре, каким мы его знаем в Европе, или, лучше сказать, на Западе, все, что является специфически театральным, то есть все то, что не поддается выражению словом, или, если угодно, все то, что не содержится в диалоге (и сам диалог, если на него смотреть с точки зрения его озвучивания на сцене и связанных с этим задач), остается на последнем плане? [153]
153
Концепция Арто во многом совпадает с концепцией М. Метерлинка, сформулировавшего в 1894 году в статье «Трагическое повседневное» понятие «диалога второго разряда», возникающего за обыденными
Как все-таки получается, что Западный театр (я говорю «Западный», так как, к счастью, есть и другие, например Восточный театр, которые смогли сохранить в неприкосновенности идею театра, тогда как на Западе эта идея, как и все остальные, проституирована), как получается, что Западный театр оценивает театр только с одной стороны, как театр диалогический?
Диалог — письменный или разговорный — не является специфической принадлежностью сцены, он является принадлежностью книги, и именно поэтому в учебниках по истории литературы оставляют особое место для театра как второстепенного раздела истории живого языка.
Я считаю, что сцена представляет собой конкретное физическое пространство, которое требует, чтобы его заполнили и чтобы ему дали говорить на своем конкретном языке.
Я считаю, что этот конкретный язык, обращенный к чувствам и независимый от слова, должен удовлетворять прежде всего чувствам, что существует поэзия чувств, как есть поэзия языка, что конкретный физический язык, который я имею в виду, является истинно театральным только тогда, когда выражаемые им мысли ускользают от обычного языка. [154]
154
Исходя из символистской концепции диалога и сущностного языка, независимого от слова, Арто выходит на идею Речи до слов как синкретического художественного языка. Этот язык восходит к древнему иероглифу и находит отражение в трудах К. Г. Юнга. Философ определяет праслово как явление, заложенное в основе произведения.
Что касается слова как такового, Арто рассматривает его как заклинание, элемент ритуала. Он отвергает слово ради слова и современный театр с его многословием (plus de mots).
Меня могут спросить, каковы те мысли, которые не в силах выразить слово, которые помогут найти свое идеальное выражение не в словах, а в конкретном физическом языке сценической площадки?
Я отвечу на этот вопрос чуть позже. Прежде всего, мне кажется, надо определить, из чего состоит этот физический язык, этот плотный материальный язык, который отличает театр от слова.
Он состоит из всего того, что находится на сцене, из всего того, что может проявиться и выразить себя на сцене материально, что обращено прежде всего к чувствам, а не к разуму, как язык слов. (Я хорошо знаю, что слова тоже имеют разные возможности звучания, разные способы отражения в пространстве, я это называю интонацией. Можно было бы, впрочем, многое сказать о значении интонации в театре, о той способности, которая есть и у слов, создавать некую музыку, в зависимости от того, как они произносятся, но независимо от их конкретного смысла, и даже иногда вопреки этому смыслу, — создавать в подтексте подземный поток впечатлений, соответствий и аналогий; но такого рода театральное отношение к языку уже является как бы составной частью дополнительного языка для драматурга, с чем он, особенно в настоящее время, совершенно не считается, сочиняя свои пьесы. Так что не стоит об этом и говорить.)
Язык, обращенный к чувствам, должен стремиться прежде всего им соответствовать, что не мешает ему затем развивать все свои интеллектуальные потенции во всех плоскостях и во всех направлениях. Оказывается возможным заменить поэзию языка поэзией пространства, и она будет звучать как раз в той области, которая жестко не связана со словом.
Чтобы лучше понять то, что я хочу сказать, хотелось бы, конечно, иметь примеры такой поэзии в пространстве, способной создавать материальные образы, равноценные образам словесным. Ниже мы увидим такие примеры.
Эта трудная и сложная поэзия использует множество средств: прежде всего, она располагает всеми средствами выражения, принятыми на сцене, [155] такими, как музыка, танец, пластика, пантомима, мимика, жест, интонация, архитектура, освещение, декорации.
Любое из указанных средств выражения имеет свою внутреннюю поэзию и, кроме того, особую ироническую поэзию, связанную с тем, как именно оно сочетается с другими средствами выражения; последствия таких сочетаний, их взаимодействие и взаимное уничтожение разглядеть нетрудно.
155
В той мере, в какой они оказываются способными реализовать непосредственные физические возможности, которые дает сцена, чтобы заменить окостеневшие формы искусства формами живыми и опасными, в которых смысл старой церемониальной магии может обрести, в театральном плане, новую реальность; в той мере, в какой они поддаются тому, что можно было бы назвать «физическим искушением» сцены. (Примечания автора.)