Театральная Энциклопедия

Неизвестен 3 Автор

Как особый вид иск-ва, Т. обладает своей спецификой; отражение действительности, характеров, событий, конфликтов, их трактовка, оценка, утверждение определённых идей происходят в Т. посредством драматич. действия, возникающего в процессе игры актёра перед публикой. Актёры исполняют свои роли, следуя тексту пьесы, её положениям, а в иных случаях - сценарию, требующему импровизации. Игровая сущность Т. определялась исторически, при самом его возникновении из охотничьих, сельскохозяйственных и др. ритуальных празднеств. В основе этих празднеств лежало аллегорич. воспроизведение явлений природы или трудовых процессов более или менее обширной 'группой участников празднества. Обрядовый характер действия вначале заслонял собой игровую сторону представления. Однако по мере становления Т. как искгва его игровая, творческая сущность выступала всё более явственно, оформляясь в разл. театр. системах. Игровая природа

Т. проявляется на всех этапах его развития: в античной трагедии, в нар. Т. (мим, фарс, скоморошьи представления, итал. комедия дель арт), в шекспировском и исп. т-ре, в т-ре классицизма, у романтиков 19 в., в ре-алистич. психологич. драме. Во всех случаях наличие игрового начала отличает простое повторение жизненных фактов от художеств. отражения их в специфичных для Т. действенных формах. В реалистич. Т. это игровое начало направлено на то, чтобы, сохраняя свойственную иск-ву поэтич. обобщённость, максимально приблизить развитие действия к формам самой жизни. Ключом к театральности реалистич. спектакля является, по определению К. С. Станиславского, вера актёра в "магическое если-бы", к-рая помогает ему правдиво вести себя в предлагаемых обстоятельствах пьесы, чувствовать то, что должно было бы чувствовать при данных условиях изображаемое лицо.

Существуют театр. системы, в к-рых игровой принцип выдвинут на первый план. Художеств, правда не совпадает здесь всецело с правдой жизненных форм и отношений, но является её односторонне заострённым поэтически-обобщённым выражением. При всей своей "условности" сценич. образ остаётся, однако, вполне содержательным и понятным в системе спектакля. Классич. пример - нар. комедия масок (комедия дель арте) с её открытой условностью, подчёркнутой театральностью приёмов игры. В современном Т. оба принципа порой сочетаются друг с другом при решении сложных режиссёрских и актёрских задач.

Как всякое иск-во, Т. отражает действительность через систему художеств. образов. Спектакль представляет собой произв. театр. иск-ва, обладающее образным единством. Единый образный строй спектакля создаётся гармонией всех его элементов. Здесь всё находится в соподчинении и сочетании, служит одной художеств. цели: драматургич. основа сценич. представления, стилистич. и жанровое решение спектакля, актёрское исполнение, организация сценич. действия во времени (ритм, темп, нарастания и спады эмоционального напряжения действия) и в пространстве (построение мизансцен, разработка сценич. площадки, принцип её использования, декорации), применение музыки, танца. В спектакле совр. Т. объединяется иск-во драматурга, актёров, режиссёра-постановщика, художника-декоратора, композитора, а также труд мн. других работников (осветителей, костюмеров, гримёров и т. д.).

Театр. иск-во по природе своей синтетично. Это особенно ярко проявлялось на ранних стадиях историч. развития Т., когда в нар. празднествах драматич. действие, музыка, пение, танец существовали в нерасторжимом единстве. В последующие эпохи, в процессе дальнейшего развития и профессионализации всех видов иск-ва. Т. утрачивает свой первоначальный синтетизм. Образуются 3 осн. типа Т.: драматический, оперный и балетный с нек-рыми промежуточными формами. Обособляясь, муз. Т. не порывает со своей драматич. основой, но действие воплощается в нём средствами муз. драматургии в сценич. музыкаль-но-поэтич. образах. В опере драматич. содержание спектакля раскрывается в музыке и пении, в балете, к-рый первоначально развивался внутри оперы и лишь с сер. 18 в. стал самостоятельным видом Т., муз. драматургия раскрывается средствами хореографии.

Хотя образование особых видов Т. и было необходимым следствием общего развития культуры, но уже у романтиков, особенно у Р. Вагнера (19 в.), мечты о возрождении синтетич. Т. связываются с идеями борьбы за формы грядущего нар. массового иск-ва, за целостность, органичность образно-поэтич. и идейно-философского восприятия мира.

С нач. 20 в. идея воссоздания синтетич, Т. на новой основе становится весьма популярной как в России, так и на Западе. Своё теоретич. и творческое истолкование ей дают В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, К. С. Станиславский, В. И. Немиро-вич-Данченко, Б. Брехт и др. крупнейшие режиссёры и театр. деятели. В сов. т-ре 60-х гг. эти принципы находят новое и своеобразное применение. Сливая в одно целое драму, музыку, поэзию, добиваясь единого ритмо-пластич. и пространственного решения спектакля, театр. иск-во ищет возможности полнее охватить духовный мир совр. человека, придав вместе с тем зрелищу массовый, яркий, остро целенаправленный в идейном и эмоциональном отношениях характер.

Т. теснейшим образом связан с драмой, как родом лит-ры, зависит от её содержания и художеств. форм. Драма в процессе

сценич. воплощения приобретает новое эстетич. качество. В Т. драма становится действием, воплощённым в живых лицах, вступает в непосредственное соприкосновение со зрителями, подчиняясь специфич. законам театр. иск-ва, родственным природе самой драмы. В древние времена у истоков Т. драма сливалась с действом, от к-рого она обособляется в процессе дальнейшего историч. развития, становясь особым видом лит. творчества. И только возвращение на сцену восстанавливает значение драмы как организатора коллективных эмоций, мыслей и чувств зрителей. Художеств, подъёма Т. достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за утверждение гумани-стич. идеалов, глубоко и правдиво показывает человека в его обществ, противоречиях и душевных конфликтах.

Содержание драмы раскрывается в Т. в форме действия, производимого отдельными людьми или группами людей, вступающих между собой в борьбу на почве общественных, семейных или личных интересов. В процессе этой борьбы люди проходят через нравственные испытания, переживают поражения или победы, внутренне меняются. Иногда действие развивается в форме диалога, приобретая характер словесной борьбы, иногда оно сводится к монологу, раскрывая драму, происходящую в душе и сознании одного человека (монодрама). Сила воздействия спектакля в том, что судьбы его героев не иллюстрируют жизнь, но выражают самую её суть, заставляют зрителя задумываться о ней, глубже вглядываться в самого себя, потрясая его новой, до того неизвестной ему правдой. Т., показывая действительность в концентрированных художеств. образах, учит мыслить и чувствовать, помогает выработать гражданскую и нравственную позицию. Воздействие театр. представления тем сильнее, чем ярче проступает общий смысл изображаемых на сцене событий, важный и близкий зрителям.

Непосредственным выразителем драматич. действия является актёр (см. Искусство актёра), к-рый, действуя в предлагаемых пьесой обстоятельствах, создаёт характер героя. Материал пьесы актёр дополняет самостоятельным изучением и наблюдением жизни, преломляет его через собственное понимание действительности. Актёрский образ определяется как драмдтургич. произведением, так и тем, насколько сам актёр глубоко знает действительность, изображённую драматургом. В лице актёра органически сочетаются исполнитель и самостоятельно мыслящий художник. Поэтому история знает много примеров, когда у разных актёров встречаются разл. трактовки одних и тех же ролей. Актёр творит в присутствии зрителей; вся предварительная работа актёра над ролью во время репетиций направлена на подготовку к этому творческому акту, возобновляющемуся при каждом повторении спектакля. Образ, созданный актёром, каждый раз рождается в спектакле заново. Это придаёт особую силу воздействия иск-ву актёра.

Успешное выполнение актёром стоящих перед ним творч. задач в огромной степени зависит от его проф. мастерства, нормы и требования к-рого менялись в зависимости от историч. эпохи, господства тех или иных эстетич. воззрений. Мастерство актёра постоянно связано с развитием наблюдательности, внимания, фантазии, памяти, темперамента, способности к отбору и обобщению жизненных впечатлений, зависит от развитости его выразительных средств - голоса, пластики, мимики и пр. Часто актёр, следуя требованиям пьесы, воплощает на сцене характер, несходный с его собственным; в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актёра помогают театр. костюм, грим, в нек-рых видах Т.маска. Этой же цели способствует пластика актёра, иск-во жеста, мимики, речи. История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством в иск-ве трансформации и на этом основывавших сценич. воплощение различных общественных типов. И тем не менее, высот актёрское творчество достигало тогда, когда оно вдохновлялось задачей изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, стремилось к раскрытию его психологии, душевно-нравственного склада. Именно на этом пути перед актёром встаёт задача внутреннего перевоплощения, составляющая самую важную и тонкую сторону иск-ва Т.

Проблема перевоплощения исторически возникала на разных этапах развития Т. по-разному. Она всегда была связана с кругом обществ, интересов, с теми идеями, к-рые Т. проповедовал, с теми общими понятиями о человеке и его идеальном облике, к-рые были присущи Т. данной эпохи. Так, напр., Т. классицизма 17 - 18 вв., утверждая идеал человека, подчиняющего свои личные интересы интересам обществ, долга, опасным источником первых считал эмоции, а опорой второго - разум, способность к самообузданию и самоанализу. Актёр должен был создавать максимально обобщённый и исторически отвлечённый образ, показывать своего героя как бы со стороны, сохраняя рассудочность и условность в самой манере изображения.