Театральная практика (статьи, заметки, стихи)

Брехт Бертольд

НЕПРАВИЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ НОВЫХ ПЬЕС

Во времена, когда театры не обладают творческой силой, художественным вкусом и прогрессивными стремлениями, необходимыми, чтобы обеспечить старым пьесам успешное воздействие на публику, они (театры) не умеют правильно ставить и новые пьесы. Будучи не в силах понять направленность действия пьесы (будь то старая или новая), они создают спектакли, форма которых никак уже не является формой их содержания. Мизансцены уже не рассказывают фабулы пьесы, игра актеров лишена реализма, все детали и подробности выполняются спустя рукава, совершенно необязательная, искусственная экзальтация мешает показать развитие образа или ситуации, идея драматурга остается темной, невысказанной.

В нашу эпоху, эпоху грандиозных переворотов, человеческие взаимоотношения подвергаются серьезным испытаниям. Перед театром стоит почетная задача сотрудничать в коренной перестройке форм человеческого общежития. Новая публика накладывает на него обязательство и дает

ему привилегию бороться с устаревшими воззрениями по этому вопросу и распространять свежие идеи и социалистические импульсы. Он должен это делать в прекрасной, доставляющей радость манере, должен для решения этой новой задачи проверить и усовершенствовать свои художественные средства.

ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

СОВЕТЫ АКТЕРАМ

1. НЕ-А

Помимо того что актер делает на сцене, он должен во всех важных местах заставить зрителя увидеть, понять, почувствовать еще что-то, чего он не делает. Например, он не говорит: "Ты за это поплатишься!", а говорит: "Я тебя прощаю!", он не падает в обморок, а оживляется. Он не любит своих детей, а ненавидит их. Он идет не назад направо, а вперед налево. Имеется в виду следующее: актер играет то, что стоит за А, но играть это он должен так, чтобы публика понимала, что стоит за НЕ.

2. ЗАПОМИНАНИЕ ПЕРВЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ

Актер должен читать свою роль, как бы удивляясь и возражая тому, что он читает. Прежде чем запомнить слова роли, он должен запомнить, чему он удивлялся и против чего возражал. Если он выделяет эти моменты во время игры, то он сумеет заставить и публику удивляться и возражать, и это он как раз обязан сделать.

3. СОЧИНЕНИЕ И ПРОИЗНЕСЕНИЕ ВСЛУХ КОММЕНТАРИЕВ К РОЛИ

Актер должен придумать ремарки и комментарии к своему тексту во время репетиций произносить их вслух; например, перед тем как произнести свою реплику, он должен сказать себе: "Я ответил очень зло, потому что был голоден" или "Я тогда еще ничего не знал о случившемся и потому сказал". Очень хорошо, если актер прочитает свою роль сначала в первом лице, потом в третьем. Если под "третьим лицом" он представляет себе определенное действующее лицо пьесы, например, враждебно настроенное, то он научится сохранять свою интонацию вопреки комментариям и ремаркам. Пример. В первом лице было: "Я высказал ему свое настоящее мнение и добавил", в форме третьего лица это звучит так: "Он разволновался и стал придумывать, чем бы меня оскорбить, и в конце концов сказал". А лотом все, что было сказано в тоне того, кто действительно это говорил по ходу пьесы, может быть сказано в тоне того, кто это слышал. Решающей для создания образа является, конечно, та форма третьего лица, при которой говорящим является актер, так что ремарки и комментарий отражают мнение актера об его герое.

4. ОБМЕН РОЛЯМИ

Актер должен обмениваться ролями со своим партнером, один раз копируя его, другой раз демонстрируя ему собственную манеру игры.

5. ЦИТИРОВАНИЕ

Вместо того чтобы стараться создать впечатление, будто он импровизирует, пусть лучше актер покажет правду: а именно, что он цитирует.

6. ИСКУССТВО ИМПРОВИЗАЦИИ

необходимо актеру. Он должен быть в состоянии усвоить любой стиль, то есть импровизировать в манере автора. Но особенно важно, если он научится записывать свою импровизацию, и лучше всего до того, как он произнесет ее вслух.

7. БЫТЬ ПРИЯТНЫМ

– главная задача актера. Все, особенно страшное, он должен изображать с наслаждением и при этом показывать свое наслаждение. Кто не учит развлекая и не развлекает поучая, тому нечего делать в театре.

СТАРАЯ ШЛЯПА

Когда в Париже репетировалась "Трехгрошовая опера", мое внимание с самого начала привлек молодой актер, исполнявший роль бродяги Фильча, подростка, который стремится приобрести квалификацию профессионального нищего. Быстрее большинства остальных он понял, как именно надо репетировать: осторожно, словно прислушиваясь к собственной речи, предлагая наблюдательности зрителей те человеческие черты, которые они сами могли наблюдать в человеке. И я нимало не был удивлен, когда застал его как-то утром в одной из самых больших костюмерных, куда он пришел по собственному почину вместе с исполнителями главных ролей; он вежливо пояснил, что ему надо найти шляпу для своей роли. Я помогал исполнительнице главной роля выбрать костюмы, на что ушло несколько часов, и краешком глаза наблюдал за тем, как он ищет шляпу. Он заставил порядком поработать служащих костюмерной, и скоро перед ним возвышалась труда головных уборов; прошло около часа, пока он отделил две шляпы из этой груды, и теперь должен был наконец сделать окончательный выбор. На это ему потребовался еще час. Я никогда не забуду выражения муки на его изможденном подвижном лице. Он никак не мог решиться. Полный сомнений, он взял одну из шляп и долго смотрел на нее с видом человека, который вкладывает свои последние, скопленные за долгое время деньги в заведомо безнадежную авантюру, из которой потом не выпутаешься. Полный тех же сомнений, положил он ее обратно, но отнюдь не так, как кладут вещь, к которой никогда более не прикоснутся. Конечно, шляпа

несовершенна, но, пожалуй, она лучшая из всех, какие здесь есть. С другой стороны, хотя она и лучшая, она все же несовершенна! И он взял другую, все еще не сводя глаз с той, которую только что отложил в сторону. Вторая шляпа, по-видимому, тоже имела свои преимущества, только они были совсем другого характера, чем недостатки первой. Именно это так затрудняло выбор. Здесь были запечатлены все оттенки упадка, недоступные беглому взгляду; первая из этих двух шляп в бытность свою новой была, пожалуй, дорогой, но пребывала теперь в еще более плачевном состоянии, чем вторая. Но носил ли Фильч когда-нибудь дорогую шляпу или, во всяком случае, более дорогую, чем вторая? Насколько она износилась? Берег ли Фильч ее в своем падении и имел ли он возможность ее беречь? Или это вообще была не та шляпа, которую он носил в лучшие времена? Давно ли были эти лучшие времена? Как долго может носиться шляпа? Воротничка Фильч не носил, - это было установлено в одну из бессонных ночей, - лучше совсем не носить воротничка, чем ходить в грязном (великий боже, так ли это?). Но все равно, решение принято, все внутренние дебаты по этому поводу закончены. Галстук был - это тоже решено. Но как должна выглядеть при этом шляпа? Я увидел, что он закрыл глаза и как бы оцепенел. Он снова проходил все стадии падения, одну за другой. Так и не осененный свыше, он открыл глаза и машинально надел шляпу на голову, по-видимому, делая попытку решить вопрос чисто эмпирически, и тут его взгляд снова упал на ту шляпу, которую он отложил в сторону. Его рука потянулась за ней, и он долго стоял так, с одной шляпой в руке и другой на голове - художник, разрываемый сомнениями, с отчаянием вопрошающий свой опыт, мучимый почти неутолимым желанием найти тот единственный путь, который позволит ему за четыре минуты на сцене воплотить всю судьбу и все свойства своего героя словом, кусок жизни. Когда я опять взглянул на него, он решительным жестом снял шляпу, резко повернулся на каблуках и отошел к окну. Он смотрел на улицу невидящими глазами и только спустя некоторое время снова взглянул на шляпы, на этот раз небрежно, почти со скукой. Он глядел на них издалека, холодно, без всякого интереса. Затем, не посмотрев больше ни разу в окно, он ленивой походкой подошел к шляпам, взял одну из них и бросил на стол, чтобы ее завернули. Во время следующей репетиции он показал мне старую зубную щетку, которая высовывалась из верхнего кармана его куртки и должна была свидетельствовать о том, что Фильч и под арками моста не решается отступить от главнейших признаков цивилизации. Эта зубная щетка показала мне, что никакая шляпа, даже самая лучшая, не могла удовлетворить актера.

"Вот это, - подумал я радостно, - и есть актер нашего века, века науки".

1937

КАК СТАВИТЬ КЛАССИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ БЕЗ ВЫДАЮЩИХСЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

(В секцию театрального искусства Академии искусств)

Мы обсуждали сложную проблему: как удовлетворить потребность публики в классическом репертуаре без выдающихся исполнителей. Я высказал мнение, что наши театры могут ставить классические пьесы и силами более или менее средних актеров, если только:

не требовать от среднего актера подражания великим ("взрыва" чувств и т. д., ибо для этого нужен уже не только сценический темперамент, но и подливная страсть);

следить за тем, чтобы актерское исполнение и художественное оформление спектакля находились в строгом соответствии, то есть чтобы актеру не нужно было "заполнять" своей игрой пышную декорацию или конкурировать с декорацией самобытной.

Тщательно изучив драматическое произведение, подбирать актеров к пьесе, а не пьесу к актерским амплуа.

Произнося текст, не впадать в пафос, а думать о ритме, заботиться не об эффектах, а о смысле и выразительном жесте. (Разумеется, каждая пьеса потребует особого режиссерского решения, чтобы отсутствие выдающихся исполнителей не слишком сказалось на всей постановке.)

Мне хотелось бы, кстати, обратить ваше внимание на ряд попыток "Берлинского ансамбля" решить проблему так называемых массовых сцен. В спектаклях "Процесс Жанны д'Арк" и "Кацграбен" массовые сцены идут без статистов. Эти (крошечные) роли были распределены между лучшими актерами, и каждая разрабатывалась особо. Количество действующих лиц в таких сценах предельно ограничено. "Берлинский ансамбль" заинтересован в обсуждении своих опытов. Они тоже относятся к попыткам интересной и художественно убедительной постановки пьес - путем той точнейшей и тщательнейшей реалистической разработки деталей, которая необходима, когда не хватает актеров с яркой индивидуальностью.

ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ

На современном _этапе исканий_, связанных с происходящей в специфически сложных условиях Германии перестройкой экономического базиса, всякое сектантство, всякие претензии на монополию, всякое стремление "разрешить" проблемы административным путем и так далее приносят искусству только вред и тормозят его развитие. Хранить чашу св. Грааля и спорить о праве на интерпретацию системы Станиславского бесплодно; чтобы покончить с этим и дать дорогу творческим поискам, соревнованию идей, дискуссиям и воспитанию в молодых актерах самостоятельности, нужно, я думаю, сделать следующее.