Театральное эхо
Шрифт:
8
Есть такое житейское наблюдение: у каждого человека помимо его бесспорного паспортного возраста бывает еще какой-то стабильный возраст души. Одному всегда, даже в шестнадцать лет, можно дать все сорок пять по здравомыслию, другой и в шестьдесят сохраняет вечное мальчишество. Следователь Шаманов из последней пьесы Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» (1971), подобно Зилову, изношен, как старик, хотя ему едва за тридцать. Он живет лениво, будто в стоячей воде плывет. Все ему приелось, все прискучило: тайга, чалдоньи нравы, работа и бездомье.
То, что Шаманов так апатичен, спит на ходу, – не по возрасту ему и не по профессии. Он следователь, то есть привычный для литературы романтико-детективный герой. А здесь мы его встречаем заспанным, пристегивающим на ходу забытую было в чужой спальне
Подробности у Вампилова всегда важны. Шаманов говорит, появляясь из мезонина Кашкиной, что он отлежал руку. Он отлежал душу – оттого так рассеян, неряшлив, равнодушен. Но в отличие от предыстории Зилова, теряющейся в тумане, надломленность Шаманова строго мотивирована. Шаманов не захотел в трудном случае жертвовать профессиональной совестью. Он не стал обелять сынка важного человека, наехавшего на пешехода, спорил, отстаивал свою правоту – и надорвался. Теперь ему кажется, что добиваться справедливости – «это безумие». Отсюда и его апатия, неряшливость, кратковременные вспышки энергии, гаснущие впустую. Не то что помочь, даже посоветовать что-то дельное старику-эвенку, пришедшему из тайги хлопотать о пенсии, он не может, кроме вялого: «Я тоже хочу на пенсию».
А возрождение героя возможно – возрождение любовью. Вот Шаманов понял, что его любит Валентина, и сам увлекся ею. И вроде снова хочется ему жить честно, и говорить правду в лицо, и всем помогать, и верить в добро, как в юности, как верит в него восемнадцатилетняя Валентина. «Все ко мне возвращается: вечер, улица, лес…» – реплика героя напоминает строку лирического стихотворения.
Подобно камертонному звуку, повторяется в пьесе мизансцена: Валентина чинит калитку палисадника перед чайной, оберегает газон с простенькими бледно-розовыми цветами. Все ломают калитку, топчут газон, ходят наискосок, как короче, посмеиваются над ней. «Детством занимаешься», – бросает отец. А Валентина упорно чинит. За ней – победительная вера молодости в красоту и благообразие, в устранение непорядка, в возможность разумно устроить жизнь. И она не одна: похоже, что старик Еремеев, простодушный эвенк, с той же верою всю жизнь в тайге прожил.
Правда, свой слом есть и у Валентины, этого воплощения нравственного здоровья. Когда она подумала, что Шаманов ее не любит да еще отец ладит выдать за другого, Валентина с отчаяния решается идти с Пашкой на танцы в Потеряиху. И тут она в первый раз не хочет чинить калитку: «Это напрасный труд… Надоело».
Конец пьесы не оставляет того чувства безысходности, какое было в «Утиной охоте». Шаманов решает ехать на суд, явки на который он по малодушию хотел избежать. Он еще поборется за справедливость! Валентина снова чинит калитку – это как знак возрождения жизни в ней.
Вампилова кровно занимало, почему люди, вошедшие в жизнь молодыми, здоровыми, нравственно сильными, далеко не достигнув вершины своей судьбы, ломаются и погибают? Как победить процесс нравственной эрозии, как удержаться в убеждениях честных и сильных? Ответ Вампилова обращает нас к себе самим, к тем неисчерпаемым резервам человеческой стойкости, какие есть в каждом человеке, – лишь бы он не перестал верить, что может и должен жить достойно. Вампилов правдив как художник, почти нигде не сглаживает углов, не припудривает, не выпрямляет жизнь. И кажется, вот-вот во взгляде его промелькнет усталость, выражение безнадежности. Но нет. Боязнь сделаться Зиловым, предупреждение Колесовым и Шамановым, как и с чего труха в человеке заводится, рождают призыв по-юношески верить в добро, иначе и жить нельзя. С этой верой на дне души и жил Вампилов.
Часть третья
Искусство психологической драмы
Загадка «Живого трупа»
Есть такие точки пересечения художественных интересов Толстого и Чехова, когда сопоставление напрашивается само собой. Одна из знаменательных творческих встреч писателей, помогающая увидеть те пути, по которым развивался на рубеже XX века русский реализм, произошла в драматургии.
К первым постановкам пьес Чехова «Чайка» и «Дядя Ваня» критика и зрители почти единодушно отнеслись как к чему-то вызывающе дерзкому, необычному,
Когда в сентябре 1911 года была впервые издана и поставлена на сцене эта пьеса, она поразила публику новизной и оригинальностью. Среди критиков, возбужденных сенсацией – вторым рождением неизвестной драмы Толстого, более десяти лет пролежавшей под спудом в бумагах писателя, чувствовалось недоумение, растерянность: и по существу, и по форме пьеса во многом отличалась от всего, что писал Толстой в последние годы. Она была совсем не похожа на его драматические опыты 1880-х годов – драму «Власть тьмы» и комедию «Плоды просвещения». Но неожиданно для себя рецензенты, писавшие о «Живом трупе», обнаружили «нечто общее» в новой драме Толстого и пьесах Чехова, вокруг которых в ту пору еще не улеглись полемические страсти.
Более наблюдательные подмечали сходство частных сторон в пьесах Чехова и Толстого: малое число монологов, лиризм общего тона и т. п. Не все, впрочем, с этим были согласны. Известный критик того времени С. А. Андреевский противопоставлял «Живой труп» как «театр-книгу», то есть драму преимущественно для чтения, написанную по законам художественной прозы, чеховским пьесам, сценическому «театру-зрелищу». К. Арабажин, напротив, защищал мысль о непосредственном влиянии драматургии Чехова на «Живой труп». Толстой, по мнению Арабажина, «под обаянием Чехова стал писать драму, такую же простую, чистую, задушевную» [30] . В этих спорах так и не было выяснено, испытал ли Толстой воздействие Чехова или вступил с ним в творческий поединок.
30
Статьи: Андреевский С. Театр-книга и театр-зрелище; Арабажин К. Живой труп // Ежегодник императорских театров. 1911. Вып. VI.
Интересное рассуждение о сходстве «Живого трупа» и чеховских пьес мы найдем в оригинальном «Диалоге» театрального критика С. Волконского, воспользовавшегося для своей статьи формой гоголевского «Театрального разъезда».
«– Какова пьеса?
– Вот уж не для вас: именно “пьесы” и нет.
– А что же?
– Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску…
– Ну да, ну а содержание… события развертываются?
– Да, по-видимому: Москвин (исполнитель роли Феди в МХТ. – В. Л.) даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть? Мы в жизни разве видим события? Мы видим только людей, – разговаривающих, закуривающих, смеющихся, плачущих людей. И вот что удивительно в этой пьесе (все же приходится говорить “пьеса”, а то как же назвать), что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они говорят, и не то, что они делают, – они ничего не делают, а важно то, что с ними происходит.
– Влияние Чехова?
– Влияние… Можно ли говорить о “влиянии”, когда Толстой? Но… веяние… эволюция, – во всяком случае, Чехов – предшественник» [31] .
Среди первых зрителей «Живого трупа», судя по этому отклику, нашлись не только те, что увидели в пьесе «первоначальный набросок», «ошибку гениального писателя» (были и такие отзывы), но и те, которые оценили глубокое новаторство драматурга, роднившее его в чем-то с Чеховым.
Отголоски спора о «чеховском» в «Живом трупе» докатились до наших дней. Ю. Олеша замечал: «Чехов создал новую драматургию. Толстой не признавал ее… Однако если судить о драматургическом строе «Живого трупа», то можно сказать, что Толстой многое разделял во взглядах Чехова на драму» [32] . Попробуем же проверить то, что подсказывает Олеше его художественная интуиция, и для начала обратимся к некоторым фактам биографии писателей.
31
Студия. 1911, № 1. С. 10.
32
Олеша Ю. Смелый новатор // Правда. 1935, 29 января.