Театральное эхо

Лакшин Владимир Яковлевич

«Тема очень благодарная и заманчивая, – отвечал ему Чехов 12 января 1888 года, – но ведь за нее страшно браться!» Однако подсказка Григоровича не выходила у него из головы, и одно время он подумывал, не привести ли к такому трагическому финалу повзрослевшего Егорушку во второй, так и не написанной им части повести «Степь». Тема эта отозвалась и в рассказе «Володя», но лишь в позднейшей его редакции. Дело в том, что летом 1887 года Чехов опубликовал в «Петербургской газете» (1 июня) рассказ «Его первая любовь» – о незащищенном, болезненном и ранимом юноше, ненавидящем фальшь взрослых, своей матери и ее окружения. Он остро переживает любовь к забавляющейся его чувством зрелой женщине и оказывается на грани душевного кризиса. Но в газетной редакции рассказа все кончалось сравнительно благополучно: его герой, Володя, просто

шел рано поутру на платформу и уезжал на пригородном поезде. Но уже в апреле 1888 года Чехов посылал Короленко для его журнала какой-то, по самокритичному мнению автора, не слишком удавшийся ему рассказ «про самоубийцу», который так и не был напечатан: исследователи подозревают, что это и был рассказ «Володя». После писем Григоровича, дружеских исповедей Суворина Чехов переписал его финал: внезапно для окружающих молодой герой, подобно Треплеву в будущей «Чайке», кончал самоубийством. В таком виде рассказ «Володя» появился лишь в 1890 году в сборнике «Хмурые люди».

В практике Чехова не редкость многократное возвращение к одним и тем же мотивам со все более глубокой их трактовкой – как бы передумывание сюжета наново, на ином витке понимания автором людей и событий («Рассказ госпожи NN» и «О любви», «Огни» и «Дама с собачкой», рассказ «У знакомых» и пьеса «Вишневый сад»). И что удивительного, если под свежим впечатлением от доверительных бесед с Сувориным в 1887–1888 годах он переписал финал рассказа, а потом еще раз вернулся к тому же сюжету в 1895 году, уже в пьесе.

«Чайка» – лирическая комедия, и лирика ее не столько в тоне, сколько в том, что Чехов щедро раздал себя, свой голос и симпатии разным героям, не слившись в то же время ни с одним.

Он с Треплевым, когда тот бунтует против искусства, изображающего лишь, «как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе…» Но он и с Тригориным, когда тот, вопреки влюбленным взглядам, бросаемым на «знаменитость» Ниной, и фимиаму Аркадиной, обращает к себе искренний укор: «Но ведь я не пейзажист только, я люблю свою родину, свой народ…» Так мог сказать Левитан, мог сказать, при всей его нелюбви к высокопарности, Чехов. Умеренному, вяловатому Потапенко такое недовольство собой, пожалуй, свойственно меньше.

Итак, достоверный, впечатляющий, но бедный высшими целями реализм или отрывающаяся от земли в поисках высшего смысла поэтическая абстракция?

В конфликте двух правд, двух поколений Чехов принимает какую-то другую, высшую точку зрения, как бы усваивая чужие «голоса» и поднимаясь над ними. Ведь сам он, между прочим, тоже привык изображать лишь, как «люди обедают, только обедают», а между тем разбиваются их судьбы. Он, пожалуй, не против и морали, «полезной в домашнем, обиходе», хотел бы научить людей понятиям достоинства и личной чести. Но знает, что рядом с вопросом «как жить?» великое искусство ставит другой вопрос – «ради чего, зачем жить?».

«Цеховой» спор художников в «Чайке» скорректирован к тому же отрезвляющими внушениями обыденной жизни. Уездному учителю Медведенко дела нет ни до тригоринского превосходного по натуральности пейзажа, ни до «космических» вдохновений Треплева. «А вот, знаете ли, – привычно твердит он, – описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат – учитель. Трудно, трудно живется!» Масштабы земного шара и вечности Медведенко ни к чему. Ему бы понять, как ему быть с его несчастной любовью к Маше, многодетностью, нуждой. «Когда есть нечего, то все равно, круглая земля или четвероугольная» – его же слова из первой редакции «Чайки». Жаль его, но в начитавшемся Бокля со Спенсером и фатально неудачливом Медведенко словно бы уже предсказан будущий Епиходов.

А на другом полюсе к этой честной, законно требующей участия, но узкой уездной демократии – волнующая невнятица, странные и притягательные видения монолога, читаемого Ниной в белом хитоне: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки…».

Много спорили о том, что имел в виду автор в этом образчике треплевских «новых форм»: кого отраженно воспроизводил или пародировал, кем восхищался или в кого метил.

Очень вероятно предположение, высказанное режиссером А. Вилькиным, о родстве идей и

стилистики «символистской» пьесы Треплева с сочинениями авторов «Северного вестника», молодым Мережковским и Вл. Соловьевым [99] . Но в философской поэзии «треплевского» монолога присутствует, несомненно, и нечто «чеховское», уже лишенное пародийной и иронической окраски: вступив в чужую «игру», он невольно повел ее по-своему. Так, мрачным, пророческим смыслом, наполняется в наш век картина погубленной, погруженной в вечную зиму, безжизненной земли: «Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно…»

99

Чеховские чтения в Ялте. М., 1983. С. 66–67.

Поставим себя на мгновение на место Аркадиной или Тригорина. В летний усадебный вечер после дня с купанием, крокетом, чтением романа Мопассана и неторопливыми прогулками слушать все это, наверное, смешно и непереносимо. Но несколько более зоркий к жизни, знающий ее вкус и пристальнее думающий о ней доктор Дорн (Чехова в этом враче не меньше, чем в писателе Тригорине) один находит, что в странном сочинении Треплева «что-то есть».

Ставшие афоризмом слова Чехова о ружье или пистолете, повешенном на стену в первом акте и обязанном выстрелить в четвертом, толковали часто внешне, как относящиеся к сюжету, интриге пьесы. В «Чайке» они наглядно соотносятся с внутренним, «подводным» течением мысли.

«Мировая душа», возникшая при свете восходящей луны на дощатых подмостках дачного театра, в юном облике Нины выглядит в первом акте как красивая, но декламационная и смутная фантазия. В четвертом действии театр стоит пустой, с заброшенной декорацией, Треплев надломлен, все давно забыли о его дебюте, а доктор Дорн, будто бы невпопад, заводит речь о своих заграничных впечатлениях, об уличной толпе в Генуе: «Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная».

Вот так крупно, философски и вместе совсем «земно», по-чеховски реально поворачивается «символистский» треплевский образ. «Мировая душа», находящаяся в вечной борьбе с дьяволом, – да не мечта ли это о духовном братстве, единстве человеческого рода? Бунтари в искусстве, провозвестники полной личной свободы, видящие в толпе «зло» («…что толпы в нашем смысле… этого зла тогда не будет» – из рассказа Чехова «Невеста»), скучают без чувства человеческой общности.

Психологически принадлежа к тригоринскому поколению, то есть к поколению «отцов», Чехов еще ощущает как недавнюю и свою литературную молодость. У него нет и тени предвзятости, обычной в корпоративной среде, к свежей генерации литераторов. Случай с Володей Сувориным был лишь еще одним подтверждением давно созревавших, беспокойных дум Чехова о хрупкости, ненадежности натуры молодого русского интеллигента. Отчего такие, как Треплев, не выдерживают пресса жизни? Отчего так легко надламываются и кончают с собой?

Переписываясь в начале 1888 года с Григоровичем относительно подаренного им сюжета – самоубийства русского юноши, Чехов попытался с естественно-научной объективностью рассмотреть те причины, какие влекут к этим трагическим финалам.

«Самоубийство Вашего русского юноши, по моему мнению, есть явление, Европе незнакомое, специфическое. Оно составляет результат страшной борьбы, возможной только в России. Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой – необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч.