Театральное наследие. Том 1

Немирович-Данченко Владимир Иванович

При возобновлении «Трех сестер» он настойчиво следил за верностью поэтическому словарю Чехова. Он отвергал естественно-бытовой говорок в произношении чеховских слов. Соединение простоты с тем, что он применительно к чеховскому письму называл «стихотворением в прозе», в значительной степени определяло и общий музыкальный режиссерский рисунок постановки. Когда ради верного и точного понимания авторской мысли он подробно анализировал не только ритм речи, но и пунктуацию автора, его внимание к тексту подчас казалось излишне скрупулезным, но оно постоянно оправдывалось последующими результатами его работы.

Он болезненно относился к засоренности текста, к «отсебятинам», ко всем тем «а», «вот», «ну», «и», которыми актер во имя мнимой простоты и легкости уснащал свою речь, удивляясь придирчивости Немировича-Данченко к такого рода «мелочам». Но категорическая требовательность

Немировича-Данченко означала его нежелание мириться с опрощением и снижение и текста. Он хотел точности в выражении авторской мысли.

Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием. Тем не менее Немирович-Данченко понимал существующую сложность взаимоотношений драматурга и театра и проводил строгую и ясную грань между правами автора и режиссера. Так, например, он очень внимательно относился к ремаркам автора. Но он отнюдь не следовал им слепо. Он не обеднял своей режиссерской фантазии ради арифметической точности. Вместе с тем Немирович-Данченко считал ремарку чрезвычайно важным ключом к замыслам автора. Он хотел понять, что за ней скрывается, чем она продиктована, и, вскрыв ее смысл, найти ей соответствующее сценическое красноречивое выражение. Вдумываясь в общий ход и композицию пьесы, он строил спектакль своими режиссерскими приемами, которых автор мог и не предвидеть. Немирович-Данченко часто указывал на некоторую обусловленность драматургии сценическими особенностями той или иной эпохи и считал правом и обязанностью режиссера опираться в своих работах на лучшее и передовое в драматургическом творчестве, а не на театральные приемы, связанные с определенным сценическим вкусом определенной эпохи.

Немирович-Данченко не принимал хотя бы самой изобретательной, но беспредметной фантазии режиссера, не вытекающей {31} из существа произведения и из правды жизни. Его не обольщав внешний и преходящий успех, завоеванный театром на основе легковесной пьесы. При определении «зерна» пьесы он порой даже впадал в серьезную ошибку, приписывая произведению не присущую ему глубину. Станиславский восхищался его даром пересказа пьес, но зачастую жаловался, что Немирович-Данченко своим пересказом как бы невольно вводил слушателя в обман. Однако режиссерский подход Немировича-Данченко к слабой пьесе отнюдь не всегда скрашивал ее недостатки: порой глубина его режиссуры выявляла слабость пьесы, а не вуалировала ее острыми режиссерскими ухищрениями.

«Зерно» пьесы, ее идейное содержание, судьба человека, правда жизни были для него наиболее существенны. Он охотно отказывался от затейливой режиссерской выдумки, когда она даже в легкой степени противоречила найденному им «зерну» пьесы. Он крепко держался за свое право философски-психологического освещения произведения. Из общей идеи пьесы он исходил при решении декораций, света и красок. Считая мысль автора отправной точкой для режиссерского решения пьесы, отбросив натурализм и опираясь на реалистический метод, он избирал самые разнообразные сценические формы. Но раз избрав их, он уже не допускал никакого эклектизма и ничего нарушающего выбранную им форму.

Он на своей практике доказал широкое разнообразие допускаемых реализмом приемов.

И действительно, в решении формы спектакля он был очень изобретателен, а в ее проведении чрезвычайно категоричен и последователен. Синтезом сценических средств он владел виртуозно. Он не пугался никаких новшеств — при их непременной внутренней художественной и жизненной оправданности. Одна из его любимых формул: «На сцене нет ничего “чересчур”, если это верно». Выбрав форму спектакля, верно выражающую идею пьесы, он смело исчерпывал ее до дна и становился особенно и придирчиво требователен к каждой мелочи постановки. Он раскрыл классовый конфликт «Врагов» и путь становления революционной сознательности масс в «Любови Яровой» — в чертах, одновременно скупых и ярких, с рядом точнейших социально-психологических характеристик, открыто выявляя свое партийное отношение к смело нарисованным им противоположным классовым лагерям В то же время характерно и различие режиссерского решения обеих пьес. Немировичу-Данченко было важно вскрыть различие исторических эпох — подготавливаемую революцию во «Врагах» и широкий размах революционной борьбы в «Любови Яровой». «Враги» были окутаны ощущением наступающей грозы, декорации В. В. Дмитриева великолепно {32} передавали атмосферу жизни фабрикантов, пытающихся скрыться от справедливой ненависти

рабочих за высокой стеной в своем доме стиля модерн, столь характерного для начала века; мощный финал спектакля, в котором полицейским и их бессильной злобе противостояла сплоченная масса рабочих, говорил о неизбежной победе революции. «Любовь Яровая» была понята как широкое революционное полотно, требующее ярких мазков: «Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно». В этом спектакле Немирович-Данченко развернул целую галерею образов, из которых каждый был нарисован полнокровно, сильными красками, вне полутонов и недоговоренностей. В обеих постановках он дал «полный глубокий синтез политической идеи с великолепным художественным изображением».

В «Кремлевских курантах» Немирович-Данченко стремился сосредоточить все внимание на образах В. И. Ленина и И. В. Сталина, тщательно преодолевая недостатки пьесы и поднимая спектакль до высокой поэтичности. Он искал такой атмосферы спектакля, которая была бы наиболее выразительна для показа образов вождей, он пользовался методом социалистического реализма, устраняя мелкую фотографичность и пытаясь дать в образах гениальных вождей народа сочетание величия и проницательности мысли с глубокой человечностью.

Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно шел за гениальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В «Воскресении» он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах «Суд», «Тюрьма», «Деревня», «Петербург», «Этап» он нарисовал острейшие противоречия русского самодержавного строя. Введенное им «лицо от автора» позволило ему передать мысли Толстого-протестанта. В «Анне Карениной» он противопоставил «скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга» «сильную страсть» искренней и честной женщины, «которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью». Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте «живой, прекрасной правды» с торжественным, холодным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-Данченко выявлять в спектакле самое главное, самое характерное для выбранной пьесы.

Он всегда находил новые приемы для свежей и острой передачи волновавшей его мысли, потому что эта мысль шла от жизни. Характер постановочного решения определялся для него {33} не простым удобством выигрышных мизансцен — Немирович-Данченко пронизывал внутренней философской идеей пьесы все, начиная от актерского исполнения и кончая освещением и другими деталями постановки.

Ему было очень важно найти движение занавеса в «Анне Карениной», место чтеца в «Воскресении». Каждая театральная деталь, играя на тему спектакля, была для него драгоценна. Оттого столько внимания уделял он работе с художником и с осветителем.

Немирович-Данченко в значительной степени был режиссером-новатором и полемистом. Защищая свое искусство, он всегда творчески спорил с противоположными театральными течениями.

Порой он встречал скептицизм внутри театра. Далеко не все в Художественном театре сразу приняли, например, дерзкое вмешательство «лица от автора» в действие «Воскресения». Но в таких случаях Немирович-Данченко не давал сбить себя с выбранных позиций, упорно проводил в жизнь свои замыслы, убеждал, спорил, защищал. Его возмущали театральное каботинство и испуг перед смелостью задач.

Когда его замыслы не достигали полного успеха, он не пугался временных неудач, а шел дальше, вновь и вновь развивая намеченную мысль. И спектакли, имевшие средний успех, оказывались внутренней подготовкой к важнейшим этапам жизни театра. За «Егором Булычовым» последовали «Враги», за «Половчанскими садами» и «Горем от ума» — поэтические «Три сестры». В причине этих хотя бы и частичных неуспехов он всегда ясно разбирался. Они возникали или из противоречий авторского текста, или из некоторых компромиссов в проведении режиссерской идеи, или из неудачного распределения ролей. Это были неудачи, обусловленные трудностью и важностью не поддавшихся решению задач, а не капризом или неумением режиссера. По своему значению они порою стоили легких успехов. Он повторял в этих случаях: «Новое убедительно только тогда, когда оно доведено до совершенства». Он не падал духом, не отказывался от нового, — он доводил новое до совершенства в последующих работах, если только был убежден, что это новое целиком связано с передовыми идеями социалистического общества.