«Театральному критику нужно иметь мужество…»
Шрифт:
«Современник» сегодня если и не старый, то уж точно – не молодой театр. Но в академию так и не превратился. Живет беспокойно, нервно, неблагостно и неумиротворенно, возбуждая, разделяя людей на пылких поклонников и яростных неприятелей, становясь в эпицентр скандала и столь часто за последнее время вызывая огонь нелюбимым его лидером – Галиной Волчек – театральной критики на себя. Между тем в середине оттепельных, хрущевских пятидесятых он родился как дитя любви. Всеобщей, невероятной. Небольшой такой театр, поначалу бездомный, беззарплатный, странствующий по чужим площадкам, вплоть до зала гостиницы «Советская», где во время прелестного своей неистребимой русскостью «итальянского» спектакля «Никто» Эдуардо де Филиппо или возвышенно-гражданского, воинственно-молодого
Потом театр прижился, прописался в двухэтажном доме-развалюхе на углу площади Маяковского. Там дуло изо всех окон и трещин, которые заштуковывали собственноручно, а в коридоре можно было встретить упитанную, важно шествующую крысу. В приземистой и неказистой двухэтажке начались и продлились четырнадцать сезонов абсолютного театрального счастья.
Сегодняшним молодым (так же как и тем «пришлым», кто не жил в Москве 50-60-х, но судит и приговаривает легендарный театр, по собственному усмотрению переписывая его историю, произвольно ставя дату «смерти») не объяснишь, как это было. После промежутка в тридцать лет, когда театры не открывались, а уничтожались, после трагедии МХАТа 2-го, расформированного в 1936 году, погибели ГОСТИМа и Камерного, создатель которого Александр Таиров был изгнан, доведен до сумасшествия и умер, – возник первый естественно рожденный театр. Не по циркуляру, а доброй волей молодых, красивых, талантливых людей.
О «Современнике», его необыкновенном вожде – Ефремове, его актерах-первооснователях написано столько и такими великолепными перьями критиков-шестидесятников, что, кажется, и сказать больше нечего. О его гражданственности (слово и понятие, которые любил, от которых до конца своей трагической жизни не отказался Олег Ефремов). Об уникальном чувстве правды и естественности его артистов. О нравственной проповеди с подмостков. О верности «альма матер» – МХАТу и полемике с ним – не в декларациях, а «делом».
Между тем у каждого, даже самого скромного свидетеля рождения и восхождения театра, – «Современник» особенный, непохожий и «свой». И помнится каждому – свое.
Я помню, как, сидя в маленьком зале школы-студии МХАТ, на полу, между первым рядом зрителей и невысокой учебной площадкой сцены, приходилось запрокидывать подбородок, чтобы видеть спектакль. Огни рампы, боковые прожектора светили на сцену и в наши глаза – «театральных зайцев», а не почетных, правомочных гостей (билеты на первые премьеры «Современника» не продавались, а раздавались даром).
Светом сияли и наши глаза. Потом приходилось сидеть и в дальних, неудобных рядах, и в первых, «престижных креслах» по мере утверждения в профессии критика, упрочения теперь уже пожизненной связи-дружбы-любви с театром. Но где-то в подсознании жила та молодая восторженная «запрокинутость», взгляд на театр снизу вверх, то давнее сияние восторга в глазах.
О юности театра и о своей я думаю каждый раз, когда перечитываю бунинское «Легкое дыхание». «Современник» дышал легко. Скрытая от нас, непосвященных, – упорная, с победами и отступлениями, – где-то шла борьба. Но театр возникал и становился радостно, без надсады, без боевых воинственных кликов. Веруя. Будни тяжелых позиционных и стратегических «боев» с чиновничеством, цензурой, властью за каждую пядь свободного «пространства» в искусстве наступят позже. И какое счастье, что в те годы рядом с театром не оказалось циников-умников, тех, что в переизбытке сегодня, разрушителей, озабоченных добыванием всяческих благ. Они бы точно разъяснили, что дело, затеянное молодыми артистами во главе с их лидером в несвободной, вчера еще лагерной стране, – безнадежно.
Вождь, «фюлер», как они тогда шутили, обожаемый «диктатор» Ефремов (худоба, высокий рост, сплошные «углы» – колени и локти), передвигался стремительно, так что разлетались полы дешевого пиджака; наклонив длинное туловище вперед, словно бы против ветра, даже в ясную погоду или в узеньких коридорах дома на площади Маяковского. Загадочная улыбка Иванушки-дурачка, незабываемо
В рождении «Современника» не было сектантского пуризма (как бывало с иными студиями) и строгого следования дисциплине, хотя они постоянно писали и переписывали свои «программы». Дети советского времени давали обеты друг другу, верили в спасительную силу «коллективизма», в справедливость «большинства». Им казалось, что с помощью тайного, то есть свободного, голосования можно разрешить все вопросы. Голосованием они увольняли и принимали новых актеров в свою талантливую труппу. Голосованием прибавляли и убавляли зарплаты. С пережитками сталинизма боролись радикально, «по-сталински». (Когда полные врожденного достоинства и благородства их сверстники – молодые грузинские артисты – написали, что поднятием рук решать судьбу товарищей, «выбраковывать» их из коллектива нельзя, они не поняли коллег из Грузии.)
Они хотели быть бедными, но честными, долгое время не хотели не брать от власти наград и почетных званий, дабы никому не выделяться среди других. (Впрочем, наград им тогда и не предлагали.)
Вечно голодный и ненасытный Лелик Табаков с портфелем театральных документов (который и сегодня любит поесть, еще больше любит рассказать с телеэкрана, какой он обеспеченный и благополучный, как умеет заработать в отечестве и «за бугром», еще и показать золотую или платиновую кредитную карточку при случае); прожранная молью до дыр старая лисья шуба, на которой спали и которой укрывались молодожены Волчек и Евстигнеев; сверток остывших котлет, которые на репетиции приносила чья-нибудь мама, – это милые легенды молодого «Современника».
Полунищие, ютившиеся по коммуналкам и общежитиям, они жили весело, беспечно, даже легкомысленно во всем, кроме своего театра, к которому относились с невероятной серьезностью, о котором говорили почти патетически, хотя патетика и возвышенность тона не входили в их эстетическую программу.
Максималисты, они верили, что их художественная революция необходима всем: постаревшему и помертвевшему МХАТу, русскому театральному искусству, а следовательно, людям, государству, стране. Они способствовали обновлению языка и содержания нашей сцены (так время от времени решительно и радикально происходило, так будет происходить в неостановимом движении театра, который в России необходим и вечен). Не «проповедники» с подмостков сцены и не «строгие учителя» – жизнерадостные материалисты и атеисты, сами того не ведая, они возвращали нам театр «русской святости» и нравственной проповеди.
Мхатовцы по школе, художественной вере и корням (за редчайшими, чрезвычайными исключениями вроде сверхталантливой вахтанговки Нины Дорошиной) – сплошь выпускники школы-студии им. Немировича-Данченко, по способу существования они были близки вахтанговской талантливой богемности. Окончив репетиции, не разбегались по домам, не покидали своего театрального Дома, как некогда требовал от первооснователей МХТ, «монашествующий» гений сцены, чистейший Станиславский.
Они работали в ансамблевом, стационарном, репертуарном театре. Упорно создавали его. Но и в частной, человеческой жизни ген праздничного единения владел ими – молодыми, безбытными, бессемейными; и еще годы спустя, – когда они обзавелись семьями и детьми. Им не хотелось покидать друг друга. Они любили, дружили, женились, разводились, снова соединялись в собственной среде, на «Обетованной земле» своего театра. Пропуском в эту замкнутую среду для «чужих» и «посторонних» мог стать лишь талант, незаурядность, интересность человека-личности. Так возникал молодой снобизм раннего «Современника», желание первосортного во всем, в том числе и в человеческом общении. От Солженицына, в эпоху его первой послелагерной славы, не прописанного в Москве, наезжавшего в столицу полулегально, из Рязани, до великих иностранцев Джона Гилгуда и Артура Миллера простиралось поле друзей маленького, не титулованного, не любимого властью театра.