Театральные портреты.

Кугель А. Р.

Его думы об идеальном «старом» театре преграждали ему дорогу к той новизне в развитии русского сценического искусства, какая была заявлена Художественным театром. К этому присоединялось еще и понимание, в котором он, пожалуй, не хотел бы сознаться, что он воспитан на театре, где хоть и не было режиссера нынешнего масштаба, но были поистине замечательные мастера-актеры. А в Художественном театре он подобных мастеров не находил. Только Качалов, единственный, по мнению Кугеля, «прорвался» к подлинной внутренней свободе.

Все это были размышления-итоги, результат обозрения всего пройденного пути. Так они изложены в книге «Утверждение театра» — работе,

которая была началом подытоживания сорокалетнего пути, пройденного критиком. Эти итоги полностью совпадают с тем, что им писалось в предыдущие годы на страницах «Театра и искусства».

{40} На протяжении двадцати лет статьи Кугеля, направленные против Художественного театра, создавали впечатление, что столичный критик упрямо и злобно травит начинание Станиславского. С подобной оценкой своей позиции Кугель и вошел в историю предреволюционного театра. И автор настоящей статьи тоже придерживался такой точки зрения[3].

Дело, однако, обстоит сложнее. Речь, в конце концов, идет о полярно противоположных взглядах на пути дальнейшего развития театра. Кугель, в общем, не скрывает своего недовольства состоянием «старого» театра. Ему представляется, что тот находится в состоянии распада, так как ему недостает единой воли коллектива, которую критик считает «причальной мачтой», намереваясь направить к ней театр. Но путь, за который он ратует, мечтая о коллективе высокого артистического ансамбля свободных мастеров и исходя из органических, по его мнению, свойств искусства сцены, еще более отталкивает его от нового театра. В нем растет протест против режиссерской «экспансии» и при этом испуг перед тем, что возврата к былому не предвидится.

Проповедник «анархической идиллии», он в то же время противник той анархии, при которой каждый актер тянет театр в свою сторону, не заботясь об общей его гармонии. И там и здесь употребляется понятие — анархия — то в плане философском, то — в бытовом. В результате, путаясь в формулировках, Кугель сам усложняет понимание своей позиции.

Он вполне искренен — и в этом его нравственная сила. Но так же несомненно, что он ощущает шаткость выдвигаемых им доводов — и в этом его слабость, приводящая к тому, что он еще и еще раз настойчиво повторяет одни и те же аргументы в пользу своих позиций.

{41} Не только в поздние годы своей жизни, но и гораздо ранее, еще в начале столетия, он сознавал, что не в силах противостоять новым веяниям. И с удвоенной энергией ратовал за «старый» театр. В одной из статей, опубликованных в 1906 году, он писал: «Мой голос слаб, конечно. Что я могу сделать — я и сотни мне подобных, — когда выгоды централизованной власти режиссера так очевидны…» И, имея в виду Станиславского и произведенную им реформу, он восклицал: «Все время пред глазами моими торчит хомут, в который запряжен подъяремный актер… Русская сцена, через Московский Художественный театр, перешагнула в аракчеевскую казарму… [Театр] стиснут режиссерским самовластием, как железным обручем».

Для него, ратующего за свободу творчества, за ансамбль, рождающийся в сотрудничестве актеров-мастеров, не сковываемых чьим-либо «всевластием», такого типа театр был неприемлем.

Подобные образы, скорее полемически заостренные, чем убеждающие своей доказательной силой, переходят из статьи в статью, из года в год.

Он никогда не отрицал неоспоримого дарования Станиславского, подчеркнуто выделяя его из среды режиссеров того времени. Но, быть может, именно потому, что Станиславский представлялся Кугелю выдающимся талантом, критик

с особенной настойчивостью нападал на него. За много лет до Октября, до подведения собственных творческих итогов, Кугель писал: «Мне становится скучно в современном театре, где за всех играет режиссер. Если иногда у г. Станиславского, как у режиссера, порой вдохновенного, пленительность общего замысла дает длительное и сильное впечатление, то в других театрах, водворивших у себя режиссерское самовластие, я этого не нахожу».

Кугель многократно признавал значительной роль, сыгранную Художественным театром в повышении культуры сценического искусства, в строгости отбора выразительных средств, в том, что он закрыл двери свои для всяческой макулатуры. Он признавал силу Художественного театра в решении массовых {42} эпизодов, в трактовке второстепенных ролей и т. д. Но эти достоинства, по сути, ничего еще не решают, — утверждал критик. А коренные недостатки слишком значительны, чтобы можно было их не заметить.

И вновь в полемике со Станиславским он возвращается к общим вопросам. Он пишет: «Роль режиссера чрезвычайно велика и значительна. Если угодно, режиссер — все. Но, будучи всем, он должен казаться малым. Ведь и воздух — все, а разве мы видим воздух? Ведь и здоровье — все, а разве мы чувствуем здоровье? Режиссер есть власть, но эта власть должна быть деликатна, мягка, красива, интимна. Для того чтобы художнику быть и оставаться художником, ему необходима иллюзия (пусть это — иллюзия) свободы творчества».

На минуту может показаться, что Кугель приглашает нас К формуле: «режиссер должен умереть в актере», формуле, которую мы привыкли связывать с позициями создателей Московского Художественного театра. И следовательно, что Кугель и Станиславский, на разных языках, говорят одно и то же.

Однако они говорят о разном.

Непосредственно адресуя свои размышления Художественному театру, Кугель писал:

«Режиссер может быть и должен быть посредником между автором и сценой. Это — очень много, конечно. Но суть не в нем, а в “высоких договаривающихся сторонах”, как пишут дипломаты, — в авторе и актере. От искусства, такта и ума режиссера многое зависит, но лишь в том смысле, что обе “высокие договаривающиеся стороны” соглашают свои интересы через посредство режиссера, а не передают их ему, или от них отказываются».

И далее:

«Режиссер, сплошь да рядом, учит играть актера. Это — губительнейшее из проявлений режиссерского самовластия. Или актер — художник, — тогда учить его, значит — портить. Или актер — ничтожество, — тогда учить его, значит — превращать театр в ремесленную школу».

{43} Кугель обвиняет МХТ в том, что тот якобы тяготеет к актерским посредственностям потому, что с посредственностями легче чем с одаренными натурами добиться желательной для режиссера «ровной линии». Он, режиссер, подбирает себе посредственный и покорный состав актеров потому, что стремится не к «цветной симфонии талантливого ансамбля» (любимое выражение Кугеля), а к «геометрическим фигурам собственного, обычно сухого воображения». Такого типа режиссер видит перед собой не живого актера, не ансамбль, состоящий из артистических индивидуальностей, а только «клеточки и квадратики своего плана». А в результате: «Актерский народ, который мы с вами знали таким радостным, цветущим, живым и рвущимся к жизни, оригинальным и смелым, свободным и пестрым, поблек, поник, завял, как скошенная трава. Актер замер, как восточный фаталист: от судьбы не уйдешь, не уйдешь и от режиссера».