Театральные портреты.
Шрифт:
Почти такое же неизгладимое впечатление производит Качалов в Иване Карамазове. Иван Карамазов — ведь это «разум», один из трех элементов карамазовской души, созданной Достоевским: Иван — разум, Дмитрий — эмоция, Алеша — мистическое устремление. У Качалова Иван Карамазов не сухой, отвлеченный или символический образ, а живой человек во плоти, с резким преобладанием рационализма, то есть опять-таки резонер.
{235} Его беседа с чертом — не истерика и не мелодраматический эпизод, но трагедия мысли, страшащейся отрицания всего, что она считала своим утверждением. Достаточно этой одной сцены, чтобы признать Качалова одним из замечательнейших мастеров сцены. Но этого мало. Качалов велик
Раздвоиться на сцене, сохраняя всю физическую полноту единого образа, не меняя даже голоса, — это крупнейшее достижение. Качалов дает тот же эффект и во второй раз: именно в роли Николая I в пьесе о декабристах, извлеченной из романа Мережковского[224]. Николай допрашивает Рылеева и притворяется добрым, любящим отцом, надеясь таким образом добиться важного признания от Рылеева. А в это время, по уговору, Бенкендорф, спрятанный за ширмами, записывает показания, исторгнутые у размягченного Рылеева. Необыкновенно искусно и тонко проводит эту сцену Качалов. Лицемерно впадает в чувствительность, но это лицемерие таково, что фас его, обращенный к публике, достаточно ясно обнаруживает настоящего Николая, а фас лицемерия, обращенный к Рылееву, для последнего должен казаться убедительным свидетельством царского {236} добросердечия. Я бы сказал, что во всех этих вершинах сценического мастерства Качалову помогает все тот же интеллект, властвующий над всем и все контролирующий — малейшую дозу чувства и увлечения. И только так, под неусыпным вниманием сосредоточенной мысли, можно сценически проявить двойника, как это делает Качалов.
На анализе указанных выше ролей мы подошли к центральному, узловому началу артистической индивидуальности Качалова — интеллекту. Само собой разумеется, что у Качалова нельзя отрицать и эмоциональной стороны — потому, что без эмоциональных способностей актер есть вообще «бесплодная смоковница». Но то, что создало из Качалова «замечательного актера» и что сроднило его с Художественным театром, — это именно резонерская, рассудочная, рационалистическая сторона его творческой личности. Обозревая обширную галерею созданных Качаловым образов, легко усматриваешь эту определяющую черту.
Никакое мастерство игры, никакие уловки, никакие переодевания и притирания, сопровождающие так называемое сценическое перевоплощение, не могут скрыть этой основной субстанции Качалова. Он играл Бранда с сухими глазами, поднимая голос до бурного forte, был иногда кроток, очень задумчив, но это не Бранд Ибсена. Бранд Ибсена — это «все или ничего», разновидность сектантской мысли. Но мысль Качалова, как и он сам, как звук его органа голоса, как жест его рук, — это гармония, закругленность, круг, примирение крайностей в высшем синтезе.
Не помню, по какому случаю автор Бранда Ибсен говорит: «Я не знаю ни одной мысли, которая, будучи продолжена, не привела бы к мысли совершенно обратной». Бранд есть выражение как раз противоположной {237} идеи: не существует соглашения, нет середины, примирения, контакта; либо белое, либо черное; либо все, либо ничего. Подобная концепция по сути своей глубоко противоречит Качалову. Он притворился Брандом. И голос его —
Таким же сценическим переодеванием (правда, вполне согласным с замыслом режиссуры и с общей трактовкой пьесы) отзывается Чацкий. В общем, конечно, Качалов — один из лучших и оригинальнейших Чацких, каких видела русская сцена, и уже во всяком случае один из умнейших, если не самый умный. Он загримирован под Грибоедова — с одной стороны, как будто для того, чтобы показать, что в Чацком Грибоедов отразил свои думы, мысли, свое отношение к современности, а с другой — Чацкий в трактовке Художественного театра — влюбленный юноша.
Тут вообще непоследовательность. Для Грибоедова в Качалове нет желчной мизантропии; для юноши влюбленного и пылкого в Качалове слишком много ума и рассудочности. Играть хорошо, даже прекрасно, не всегда значит — играть согласно внутренней природе своего таланта. Собственно, только это я и хочу сказать. Нам важно установить грани творческой природы Качалова, а она никак не в горячности протеста, не в пылкости чувств, не в наивной непосредственности, но в интеллектуальной гармонии, с одной стороны, и в обворожительной мягкости, с какой приемлется мир со всеми его колючими противоречиями, — с другой.
Эти грани артистической природы Качалова, если можно так выразиться, являются многоугольником, приближающимся к круглой линии. Круглая линия, впрочем, и самая совершенная. Ее очень любил Лев {238} Толстой, у которого излюбленные герои, например, Пьер Безухов, — круглая фигура, а Каратаев — человек с круглым лицом. Толстой, в смятении своего духа, раздвоенного между крайним себялюбием и стремлением к альтруизму, искал, следует полагать, идеала в том, что отрицалось всей его сущностью.
Сколько я ни припоминаю ролей Качалова — и из самых его блестящих, — я всегда нахожу эту круглую линию мудрой гармонии, которую часто ему приходилось, вследствие требований ролей, ломать и изгибать в углы. Вот, например, столь прославленный «барон» в «На дне», о котором так много, захлебываясь от восторга, писала театральная критика. Согласимся, что действительно необычайно искусная подделка под тип, выведенный Горьким. Но для этою Качалову пришлось ломать все свое природное; из низкого, грудного, прелестно журчащего голоса сделать высокий, горловой, с визгом и вскриками; из доброго, ясного лица сделать злобное и мелкое и пр. Как решение сценической задачи, быть может, это особенно ценно, но как художественное создание оно отзывается принуждением, насилием над истинной природой Качалова. Я это всегда и неизменно чувствовал совершенно так же, как чувствовал полноту слияния материала и художника в таких ролях, как Гамлет, Каренин («Живой труп»), Иван Карамазов и пр.
Вот еще возьмем пример: тургеневский спектакль. Казалось бы, чего не хватает Качалову для изображения тургеневских героев? А было что-то, в чем опять чувствовалась доля принуждения и борьбы с материалом художественной обработки. Тургеневские комедии написаны под сильнейшим влиянием французской комедии, и в особенности — Фелье. Если перевести истинно {239} тургеневским языком, положим, «Tentation»[225] Фелье, то и не отличить от Тургенева. Сущность этого комедийного строя — в необыкновенно деликатном и воздушном диалоге, про который подлинно можно сказать: «Где тонко, там и рвется». Это — офранцуженная, перефранцуженная, насквозь профранцуженная русская жизнь. Надо как-то и думать по-французски, и потом уже переводить, и чтобы было такое «амбре», что нужно сначала зажмуриться. Качалов же совсем не то — он интеллигент-разночинец, при всей очаровательности своих манер, немного «недотепа», как тот Трофимов, которого он изображает в «Вишневом саде».