Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР
Шрифт:
Этот амбивалентный образ литератора и был идеализирован: прогрессивный писатель должен воодушевлять партию, но только партия дает ему возможность быть истинно прогрессивным и воодушевлять. Поэтому в пушкинском наследии единственной корректировке подлежали романтические идеи автономии творца. Правда, делались они робко и до 16 декабря 1935 года, когда появилось специальное постановление ЦИК СССР о пушкинском юбилее. Так, например, накануне I съезда ССП «Вечерняя Москва» заявляла:
Исчез старый тип художника, который повторял пушкинские слова: «Ты – сам свой высший суд». Советский писатель дорожит судом читателей, ибо они одновременно являются героями
Итак, Пушкин и Горький воплощали образ идеального писателя в двух различных эпохах. Платонов писал:
Когда послепушкинская литература, заканчиваясь Толстым и Чеховым, стала после них вырождаться в декадентство, народ резко «вмешался» и родил Максима Горького – линия Пушкина сразу была восстановлена. Горький начал собою третий период русской (советской теперь) литературы, – если первым периодом посчитать Пушкина, а вторым – всю большую послепушкинскую группу писателей [Платонов 2011: 108–109].
Историю русской литературы Платонов располагал меж двух писателей, один из которых был прогрессивен вопреки царскому строю, другой – благодаря революции и партии. Горький был эталонным образом писателя и судьей культурной политики потому, что наследовал высочайшему авторитету – Пушкину. Для искусств и, в частности, кино это вело к серьезной медиально-творческой проблеме: им предъявлялись мерки литературы, поскольку сопоставимых с Пушкиным и Горьким звезд от других искусств рекрутировать никто не собирался.
Вожди и их учение – основа советской эстетики
Одним из важных принципов соцреализма была политизация художественного поля, во многом наследующая авангарду, но в нюансах абсолютизирующая зависимость искусства от политики. Этот процесс Борис Гройс обобщил в «Коммунистическом постскриптуме»:
Я буду понимать под коммунизмом проект, цель которого – подчинить экономику политике, с тем чтобы предоставить последней суверенную свободу действий. Медиумом экономики являются деньги. Экономика оперирует цифрами. Медиумом политики является язык. Политика оперирует словами – аргументами, программами, резолюциями, а также приказами, запретами, инструкциями и распоряжениями. Коммунистическая революция представляет собой перевод общества с медиума денег на медиум языка. […] Критика капитализма и сам капитализм оперируют разными медиа. И поскольку капитализм и его дискурсивная критика медиально гетерогенны, им не дано встретиться. Только критика коммунизма задевает общество, на которое она направлена. Следовательно, необходимо сначала изменить общество, вербализировать его, дабы затем могла осуществляться его осмысленная и эффективная критика [Гройс 2007: 7–10].
Здесь Гройс (похоже, намеренно) допускает неточность. Все левые мыслители, начиная с Маркса, видели в капитализме именно идеологию, которой надо найти альтернативу. Раз капитализм есть идеология, то он автоматически вербален; будь капитализм чем-то невербальным, противопоставить ему альтернативную идеологию (то есть иную вербальность) было бы невозможно, точнее, так же абсурдно, как противопоставлять вербальность природе. Вероятно, Гройс допустил это смещение для того, чтобы продемонстрировать различие в маскировке вербальности капиталистической идеологии и акцентуации вербальности в идеологии коммунистической.
Вне зависимости от гройсовского сравнения идеологий капитализма и коммунизма роль идеологических текстов в Советском государстве вряд ли вызывает сомнение. Поэтому критика искусств и периодика в целом были призваны разъяснять и адаптировать тотальные, абстрактные
Но в начале 1930-х годов были возможны разноречия. Позиция власти была ясна: работники культуры обязаны быть политически грамотными. Журнал «Кино и жизнь» утверждал:
Нашим работникам нужно не обособляться от политики и литературы, […] нужно воспринять лучшие традиции политической борьбы и общественной роли литературы. Поменьше […] заумных рассуждений, побольше научного анализа, марксистского изучения действительности [Подготовка 1930: 1].
В заметке за подписью «И. Н., рабочий ф-ки Межрабпомфильм» говорилось:
Работники, производящие агитационный и пропагандистский продукт (которым является фильма), должны […] понимать задачи […] советской власти. […] Если же сами […] не захотят учиться, им надо сказать […] твердо: «Вы находитесь в стороне от политической жизни. И вы неминуемо останетесь в стороне от художественного творчества, в стороне от кинематографии» [И. Н. 1930: 2].
Заметку сопровождал шарж: кинематографисты, согнувшись под книгами вроде «Искусство монтажа» и «Техника кинотрюка», шли в дверь с табличкой «Школа политграмоты первой ступени».
Если к партийности на производстве печать относилась серьезно, то об обратном явлении – кино как инструменте политработы – в начале 1930-х могли писать пренебрежительно, как, например, о дворцах культуры Донбасса: «На первом плане системы „воспитательной работы“ дворца – кино, самое легкое и выгодное из всех средств художественно-воспитательной работы» [Виноградов 1932б: 61]. Автор ознакомился с календарным планом, саркастически подчеркнув слово «работа», и заключил, что показа фильмов недостаточно: «…кинопостановки […] безусловно нужны в непосредственном сочетании и подчинении воспитательной работе» [Там же]. Сарказм автора об именовании кинопросмотра работой можно сравнить с тем, как, согласно Льву Аннинскому, воспринимали «Как закалялась сталь»: «Эту книжку читали не так, как обычную литературу. Недаром и слово-то употребляли другое: не читали, а „прорабатывали“» [Аннинский 1971: 20].
Пренебрежение кино стало немыслимо после письма Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма». Современные историки единодушны в оценках:
Письмо Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция» вызвало огромный резонанс в исторической науке и политической жизни конца 1931 – начала 1932 г. […]. Ряд историков подчеркивают, что письмо явилось «поворотным рубежом в развитии исторической науки»; другие видят в нем лишь усиление и консолидацию уже происходивших процессов [Бранденбергер 2014: 61].
Советская критика восприняла письмо Сталина как сигнал к действию, но не разобралась, к какому именно. Поэтому журналы «На литературном посту» и «Пролетарское кино», отвечающие за связь искусств с повесткой, отреагировали передовицами из дежурных штампов о преодолении отставания литературного движения от социалистического строительства [Письмо 1931], повышении идейности сценариев [Наступление 1932] и очищении от формализма и документализма [Мы 1932] и т. п.
23 апреля 1932 года партия объявила литературную политику, автоматически транспонируя ее принципы на политики других искусств. В 1932–1933 годах начались регулярные контрольные просмотры фильмов членами политбюро – сначала в Кинокомитете в Малом Гнездниковском переулке, позже – в организованном в Кремле кинозале. Руководитель ГУК Борис Шумяцкий не сразу понял значимость просмотров и стал конспектировать их лишь в мае 1934-го. Константин Симонов вспоминал: