Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР
Шрифт:
Разговор о том, какая национальная культура текстоцентрична в большей или меньшей степени, вряд ли имеет много смысла. Разные народы и эпохи оставили впечатляющие следы текстоцентрического мировоззрения: миф о гибели Александрийской библиотеки в одном-единственном пожаре, мир как книга Господа для средневековых христиан, рассказывание как обман убийцы в «Тысяче и одной ночи», «Энциклопедия» как катализатор Великой Французской революции, теория заговора о числе зверя в разметке штрихкодов…
В СССР конца 1920-х – 1930-х годов русскоязычный текстоцентризм стократ интенсифицировала ликвидация безграмотности. Пропаганда объявила письменность важнейшим условием формирования нового советского
Спектр таких источников крайне широк. Ими могут быть монографии, статьи, стенограммы диспутов. Иногда дискуссии находят отражение в художественных произведениях – отсылкой к культурной жизни или практическим ответом теоретикам (например, примирение народного и элитарного искусства в лице персонажей «Волги-Волги» или ставка на диалоги в «Великом гражданине»). Поскольку текстоцентрическая культура тяготеет к словесным формам саморепрезентации [Кондаков 2011: 624], одного лишь создания произведений недостаточно – авторы вынуждены снабжать их комментариями, либо сами высказываясь о своей работе, либо добиваясь оценки от критиков. Поэтому критика искусств (в частности, кинокритика) была плодотворной источниковой базой для изучения текстоцентризма.
Помимо того, что периодика неизбежно злободневна и политизирована, она фиксирует интересы сообщества, которые могут не проговариваться открыто. Маклюэн замечал: «Книга – это частная исповедальная форма, дающая „точку зрения“. Пресса, в свою очередь, является групповой исповедальной формой, которая обеспечивает общественное участие» [Маклюэн 2003: 231]. Периодике «удается выполнять сложную многоуровневую функцию создания группового сознания и участия, которую никогда не могла выполнить книга» [Там же: 245]. Согласно Маклюэну, пресса не ожидает новостей, но создает их из всего, что происходит в сообществе, превращаясь в его образ или срез [Там же: 240]. О схожих процессах Юрий Лотман писал так:
…поскольку культура – самоорганизующаяся система, на метаструктурном уровне она постоянно описывает самое себя (пером критиков, теоретиков, законодателей вкуса и вообще законодателей) как нечто однозначно предсказуемое и жестко организованное. Эти метаописания, с одной стороны, внедряются в живой исторический процесс, подобно тому как грамматики внедряются в историю языка, оказывая обратное воздействие на его развитие. С другой стороны, они делаются достоянием историков культуры, которые склонны отождествлять такое метаописание, культурная функция которого и состоит в жесткой переупорядоченности того, что в глубинной толще получило излишнюю неопределенность, с реальной тканью культуры как таковой. Критик пишет о том, как литературный процесс должен был бы идти [Лотман 1992: 119–120].
Между упорядоченным метатекстом и реальной культурой очевиден зазор – его зияние варьируется от эпохи к эпохе. В одних метатекст не отличается высокой упорядоченностью, так как самой законодательной теории присуща сильная неопределенность. В других эпохах реальная культура менее неопределенна, так как ее объекты более однородны.
В зоне пересечения этих двух моделей и находится текстоцентрическая культура СССР 1930-х. Для ее произведений характерна относительная гомогенность, тогда как они же часто подвергались критике непредсказуемо разнородной, иногда противоречащей. Очевидно, резкие различия в оценке одних и тех же произведений имели политические мотивы.
Хаос критических оценок имел сложные внутренние законы, которые не вполне заметны в отдельных моментах, поэтому их
Разнородность поводов гармонизировалась стандартной рубрикацией: материал распределялся либо по жанрам – в соположении художественной и нехудожественной литературы, либо по темам в нон-фикшн. Структуру периодики изучали как ленинградские формалисты [Шкловский 1990; Тынянов 1977а], так и современные авторы [Гудков 1994; Снигирева 1999; Шильникова 2011]. Но исследования часто вели в типологию журналистики, разделяя журналы и газеты, или фокусировались на созидательном потенциале: журнальную форму анализировали как инструмент творчества, но не реконструкции отраженной в ней культуры.
Кондаков объясняет сложившуюся в СССР ситуацию, сравнивая ее с золотым веком русской критики – серединой XIX века:
И критика, и литература в своем массово-политизированном бытии стали функциональными компонентами партийно-государственной идеологии […]; само былое противостояние критики и литературы было «снято» перед лицом вездесущей монополизированной идеологии [Кондаков 2011: 989].
Но институт критики в сталинском СССР вряд ли противопоставлял себя искусствам или другим предметам анализа. Напротив, индивидуальная или редакционная позиция предполагала обязательную дистанцию от объекта критики, даже если она требовалась для восхваления [Гроссман-Рощин 1929: 22]. Автономия критика возводилась в статус эталона частыми отсылками к предшественникам – Белинскому, Добролюбову или Чернышевскому. Таким путем ролевой моделью критика в сталинском СССР стал русский публицист середины XIX века с его высокой миссией. Кондаков писал о том времени:
Критика, в представлении самих критиков и их читателей, была универсальнее литературы уже потому, что она рефлексировала и критически переоценивала не только отдельных писателей и даже не только русскую литературу в целом (была не только культурной рефлексией), но и отраженную в ней действительность, и актуальные общественные идеи (одновременно была и социальной рефлексией); более того, на правах социальной рефлексии, «вторгалась» не только в интерпретацию словесных текстов, но и в саму реальность [Кондаков 2011: 966].
Это высказывание можно отнести к советскому текстоцентризму 1930-х без существенных поправок.
Текстоцентризм повлиял на формирование языка советского кино, если под языком кино понимать те средства, которыми фильм устанавливает связь со зрителем и благодаря чему воспринимается им. История понятия «язык кино» восходит к сравнениям кино с литературой, которые зазвучали сразу после его появления. Далее текста в кино становилось только больше: появились профессии сценаристов и, вместе со звуком, диалогистов. Свою лепту внесло и развитие кинотеории. Так, Блез Сандрар составлял «Азбуку кино» [Сандрар 1988], Дзига Вертов призывал «отделить язык кино от языка театра и литературы» [Вертов 2008а: 150], Марсель Мартен писал «Язык кино» [Мартен 1959]. К 1960 году подобных работ набралось на «Историю теорий кино» [Аристарко 1966].