«Тексты-матрёшки» Владимира Набокова
Шрифт:
Тем не менее Цинциннат постоянно ставит под сомнение художественность этих неровных, но весьма талантливых строк:
Или ничего не получится из того, что хочу рассказать, а лишь останутся черные трупы удавленных слов, как висельники… вечные очерки глаголей, воронье… Мне кажется, что я бы предпочел веревку, оттого что достоверно и неотвратимо знаю, что будет топор…
Цинциннат не только разделяет участь своих слов, своего творчества — он полностью отождествляет себя с ними. Личная судьба отступает для него на задний план, не о ней печется герой накануне казни:
…у меня лучшая часть слов в бегах и не откликаются на трубу, а другие — калеки. Ах, знай я, что так долго еще останусь тут, я бы начал с азов и, постепенно, столбовой дорогой связных понятий, дошел бы, довершил бы, душа бы обстроилась словами…
Но
Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражалось в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи. Не тут! Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неумело воющий ужас, держит меня и теснит.
Оживающее слово, о котором здесь говорится, — не что иное, как авторское слово, и характеристику, которую ему дает Цинциннат, можно всецело отнести к стилистическому методу самого Набокова. Таким образом оппозиция «тут» и «там» наполняется еще одним смыслом. «Тут» принадлежит тюремному слову Цинцинната, в то время как «там» относится к свободному художественному слову автора:
Там — неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, — и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца…
Эти слова Цинцинната о ткани времени Набоков повторит в «Других берегах» («Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтоб один узор приходился на другой» — V, 233), а также в «Парижской поэме»:
В этой жизни, богатой узорами… <…> …я почел бы за лучшее счастье так сложить ее дивный ковер, чтоб пришелся узор настоящего на былое — на прежний узор…Сосуществование героя и автора в романе — как соприкосновение «тематических узоров» на словесном материале двух текстов находит свое выражение в метафоре материи и подкладки. Так, например, рассуждая о побеге и спасении, Цинциннат возлагает все надежды на собственное воображение. Но одновременно ему кажется, «что еще кто-то об этом печется… Какие-то намеки… Но что, если это, если это обман, складка материи, кажущаяся человеческим лицом…» (IV, 114), Цинциннат ставит под сомнение существование неизвестного спасителя (автора?). При встрече с матерью герою показалось, что в выражении ее глаз «словно завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула на миг подкладка. Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и от всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать» (IV, 129). В предпоследней главе Цинциннат «обнаружил дырочку в жизни, — там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным…» (IV, 174). Ключевые мотивы, на которых развивается этот «тематический узор» — «складка», «подкладка», которую Цинциннат, живущий на оборотной стороне материи, увидел сквозь «дырочку». Это и есть стежка, сшивающая два текста: героя и автора — точка соприкосновения двух «тематических узоров», двух словесных тканей, или пуповина, связующая первоотца-автора через мать Цецилию с героем Цинциннатом. («…поэт Цинциннат Ц. в самом грезоподобном и поэтичном из моих романов обвиняет собственную мать (не вполне заслуженно) в том, что она — пародия…» — говорит Набоков в одном из интервью).{214}
Цинциннат постепенно догадывается, что над его ограниченным и неполноценным творческим миром, который реализуется «тут», существует другой творческий мир автора — «там», откуда «неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд» (IV, 101), а не премудрое око Божие.
Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались, там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети;
Мотив зеркала появляется и в другом месте, где передвижение Цинцинната «по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры» сравнивается с «бегущим отблеском поворачиваемого зеркала» (IV, 119). К числу «зеркальных» метафор можно, наконец, отнести и небезызвестные игрушки «нетки», состоящие из набора абсолютно уродливых и нелепых предметов, которые полагалось рассматривать в кривом зеркале. В зеркале «нет на нет давало да» (IV, 129) и уродливые штуки преображались в изящные образы.
Можно было — на заказ — даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала.
Обнаружив механизм поворачиваемого в руках автора зеркала, Цинциннат начинает сомневаться в реальности собственного существования, своих любви и страдания, а также в реальности всего окружающего. Он начинает осознавать призрачность своей жизни в качестве персонажа в чужом романе и, следовательно, отдавать себе отчет в неполноценности собственного творения. «Пишу я темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» (IV, 100), весьма кстати замечает Цинциннат, отождествив себя с персонажем романа и уступив авторское место настоящему творцу.
В пространстве романа отчетливо ощущается стилизация кукольного и театрального мира. Сцена романа — это «наскоро сколоченный и покрашенный мир» (IV, 173), освещаемый электрическими лампочками или бутафорской луной. На крашеной сцене выступает «крашеная сволочь» (IV, 77), т. е. куклы, актеры в масках и париках. Здесь есть и намек на существование рампы, актеры выходят на сцену невпопад (ср. преждевременный выход Родрига в первой главе), Родриг с Родионом меняются ролями, причем обе роли исполняет один актер. Эшафот — тоже сцена, и на зрелище публичной казни действительны «талоны циркового абонемента» (IV, 156). В этом спектакле играют свою роль и «бутафорский желудь» (IV, 122), и «чудно отшлифованные слезы» (IV, 168), и тюремный паук, который тоже оказывается марионеткой. В конце «Приглашения на казнь» разбираются декорации театральной сцены романа.
В тексте имеются и косвенные намеки на существование Цинцинната как куклы. Обратим внимание на следующий отрывок:
Ведь я знаю … что живали некогда в вертепах, где звон вечной капели и сталактиты, смерторадостные мудрецы, которые — большие путаники, правда, — а по-своему одолели, — и хотя я все это знаю, и еще знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает, — все-таки смотрите, куклы, как я боюсь…
Слово «вертеп» обозначает пещеру или притон преступников и развратников. Но имеется еще одно значение этого слова. «Вертеп» — это старинный кукольный театр, или же просто — большой ящик с марионетками, с которым питомцы духовных академий ходили по городам и селам. Из этого ящика получалась двухъярусная сцена для устройства кукольных представлений. В верхнем ярусе представлялись так называемые «духовные действа» религиозно-библейского содержания, например — Рождение Христа, Поклонение волхвов, Избиение младенцев и пр. В нижнем ярусе разыгрывались шутовские «интермедии». Рукою вертепщика, скрытого позади и невидимого для зрителей, приводились в движение куклы, сам же он говорил за них, изменяя голос сообразно роли. В приведенном отрывке мы имеем дело с тонким приемом игры на омонимах, причем в семантическом плане параллельно реализуются оба значения слова «вертеп». Отчаянное обращение Цинцинната к куклам в конце этого отрывка только подчеркивает возможность такого толкования.
Между вертепным театром и романом можно провести следующую структурную параллель. Двухъярусности вертепа соответствует двуплановая структура романа, причем «духовным действам», принадлежащим к высокому жанру, соответствует высокий теологический пласт романа, а вертепным «интермедиям» — теологический фарс, возникший в результате художественной перекодировки гностического мифа и превращения: Бога — в автора, космоса — в книгу, гностика — в прозревшего героя.
Всякий теологический миф создает определенную модель космоса и человека, их первопричины и конца. В мифе о приглашенном на казнь Набоков воспроизводит модель собственного романа. Онтология и мифология здесь — одно и то же. Роль творца-первопричины принадлежит в этом мифе автору, создавшему в романе бутафорский космос, населенный куклами. «Приглашение на казнь» можно рассматривать как своеобразный «вертепный роман», в котором разыгрывается трагикомическая мистерия, мистерия-фарс. Автор находится за рамками условного «физического» времени и пространства книги, в которой живут персонажи, и как таковой он является метафизическим существом «извне».