Тени зазеркалья
Шрифт:
В древних книгах сказано: «Когда Бог возжелал сотворить мир, все вещи на мгновение предстали перед ним».
Дух тяготеет к творчеству.
Истина имеет бесчисленное множество граней, важно не уничтожить эти противоречия, а их объединить.
После того как Образ возник перед твоим внутренним взором, самое главное и самое трудное — перестроить весь механизм своего сознания до полного совпадения с сознанием другого человека, того, кого ты должен играть и видишь внутри себя. Тем самым актер получает возможность пережить те же ощущения, то же восприятие, что и его роль.
Итак, после того как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы — подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться,
Помимо этого идет другая техническая работа: когда закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены. (Кстати, запоминание текста и мизансцены идут как бы в параллели, текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст их возникает у меня, если я мысленно иду по мизансценам спектакля. Иногда перед выходом на сцену с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но — выходишь на сцену, срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.) Итак — идет техническая работа, когда вырисовывается, уточняется и закрепляется рисунок роли, когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда иногда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не тот, который он делает по журналам мод того времени, и никак не втолкуешь, что журналы мод — это одно, а творчество — другое, но он свято верит напечатанному… Повторяю, все это техническая работа, к чисто творческому процессу она имеет небольшое отношение.
И только тогда, когда это осталось в тебе, когда это стало твоим, когда «забыто» все, что прочтено, увидено в чужом творчестве, когда «забыты» азы учебы, когда природа, традиции, стиль, чувство прекрасного, правдивость, ритмы сегодняшнего дня растворились в тебе, вся проделанная работа над созданием образа опять ушла в подсознание, — только тогда начинается творчество. Третий период актерской работы.
Период — ради которого и существует актер. Период игры на сцене. Играть не трудно, трудно привести себя в состояние, необходимое для того, чтобы играть. Чем точнее были два первых периода, тем легче привести себя в это состояние. Итак, третий период, когда актер творчески преображает ремесло в искусство. Когда актер играет. Он как бы проецирует вымышленный и утвержденный в нем на репетициях образ зрителю. Через себя. Как негатив через проекционный аппарат.
Чем точнее и реальнее этот образ был увиден в воображении (первый период), чем совершеннее твоя «аппаратура» (второй период) — тем точнее этот образ будет воспринят зрителями (третий период). Потому что в понятие «игра» входит и восприимчивость зрителя, этот мостик, невидимая нить, связывающая актера со зрительным залом.
Это «проецирование» может идти в театре разными путями. Оно, например, может возникать сиюминутно: зритель как бы забывает о раздвоении: актер — образ. И может быть — «брехтовское» существование на сцене, когда воспроизводится не сиюминутное действие, а рассказывается и показывается действие, которое было. Причем было или с самим рассказчиком, или происходило у него на глазах. Есть и третий путь, например, в нашем спектакле «Добрый человек из Сезуана», когда, «представляя», отчуждаясь от роли, я тем не менее полностью растворяюсь в ней, «переживаю». Ю. Любимов как бы соединил тогда в училищном спектакле две системы, Станиславского и Брехта:
У Станиславского — действие, у Брехта — рассказ о нем; у Станиславского — перевоплощение (я — есмь…), у Брехта — представление (я — он…); у Станиславского — «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта — «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».
Может быть, из-за этого слияния Брехт перестал быть «иностранцем» на русской сцене и спектакль Ю. Любимова «Добрый человек из Сезуана» стал началом нового театра, нового направления…
В фойе нашего театра висят портреты Брехта, Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Почему именно эти портреты? Станиславский — корни актерской профессии в его системе. Вахтангов — Любимов работал актером в Театре имени Вахтангова, большинство наших актеров — выпускники театральной школы при Театре Вахтангова, вахтанговское направление в искусстве. Мейерхольд — «Таганка» также ниспровергала привычные устои и эпатировала общественное мнение… Брехт — начинался театр с «Доброго
— Какое время года вы любите больше других?
— Осень.
Это самое «трезвое» время, когда все в жизни проступает так же четко, как и оголившийся от зелени лес.
Актеру больше, чем кому-либо из людей других профессий, нужно чаще смотреть на себя со стороны и безжалостно сдирать наносное и с ролей, и с общения с другими людьми, так как актеры — люди впечатлительные…
— Какие актеры вам больше по душе?
— На мой взгляд, существует три типа актеров. Первые — зависят всегда лишь от своего собственного настроения, от состояния партнеров, от того, хорошо ли идет спектакль сегодня или плохо, и особенно от того, как на него реагирует зритель. Вторые — более высокая категория, это актеры, для которых основное — цель. При достижении этой цели таких актеров ничто не выводит из творческого состояния. Такие актеры играют всегда ровно, убедительно и хорошо.
Что же касается третьего, наивысшего типа… Такие актеры стоят как бы «над». И над собственным состоянием, и над толпой, и даже над временем… Таких актеров очень мало.
Игра талантливого актера всегда многопланова, потому что многопланово и само поведение человека в жизни — одновременно с каким-то доминирующим чувством мы переживаем множество малозаметных, часто противоречивых ощущений, которые так или иначе проявляются в выражении наших лиц, в поступках, в душевном состоянии, настроении.
Но все эти слои не должны существовать сами по себе, без того главного смысла, ради чего написана та или иная сцена, ради чего она нужна в пьесе. Иначе увлечение второстепенными деталями уведет зрителя от главного. И после спектакля он, наслаждаясь, предположим, хорошей игрой актеров, будет недоуменно пожимать плечами: «А для чего все-таки все это происходило? Ради чего был сделан спектакль?»
Хрестоматийный пример: актер выходит на сцену, он старательно дует на пальцы, притоптывает ногами и изо всех сил изображает, что только что явился с мороза. Он забывает лишь о том, что привело его сюда: беда, радость или надежда… Потерян первый план, самая ценная и нужная краска. И ее нельзя восполнить никакой суммой самых житейски достоверных, самых искренне обыгранных второстепенных штрихов.
Конечно, очень важно, что говорят актеры в тот или иной момент роли, но еще важнее, что за этими словами происходит в пьесе в это время. Слова летят легкие, вроде бы ни о чем, а за всем этим сложные человеческие отношения. Все подтексты актер играет вторым, десятым планом. И когда мы говорим о хорошем актере, мы говорим, как он искусно скрывает свои вторые, десятые планы, — но они есть, мы о них догадываемся.
В «Трех сестрах» у Чехова сцена Ирины и Тузенбаха перед его дуэлью во всех спектаклях, которые я видела, проходила всегда внешне спокойно. Ибо говорят они о своих отношениях, уже много раз оговоренных и вроде бы выясненных. И только за текстом, вторым планом актеры играли и боль, и тоску, и страдания, и безысходность, когда ничего нельзя изменить. Ирина не любит Тузенбаха, но говорит, что замуж за него пойдет. Он это знает.
Несколько лет назад на спектакле А. В. Эфроса «Три сестры» в этой сцене, привычно сдержанной внешне, после спокойных реплик Тузенбаха и спокойного ответа Ирины, вдруг, на срывающемся крике, как последние слова в жизни: «Скажи! Скажи мне что-нибудь!» — «Что? Что сказать? Что?» — «Что-нибудь!»
То, что было вторым планом, стало играться первым, самым главным. Как взрыв. Для меня это было, в свое время, одним из самых сильных театральных впечатлений.
Эфрос потом часто использовал этот прием в своих спектаклях. Это уже стало почти привычным. Эфросовским.