ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
Шрифт:
Пародия же - иносказание. Когда это игнорируется, мы попадаем впросак. Так, в период господства именно догматического мышления редактор «Нового мира» за публикацию сценария «Месье Верду» Чаплина получил выговор. У сценария был подзаголовок: «Криминология убийств». Маленький клерк в период экономического кризиса пополняет армию безработных, но он должен обеспечить больную жену и ради этого становится подобием Синей Бороды: он женится, чтобы получить наследство, новую жену убивает. Обвинили редактора в пропаганде жестокости. Но это была именно комедия убийств. Фильм пародиен, он изобличает буржуазное общество, которое в периоды кризиса массовыми убийствами спасает себя.
Аналогичное произошло и с оценкой «Великого
А между тем пародия и есть «искажение». В каком все-таки смысле, то есть, с какой целью, она «искажает» и почему возникает такая необходимость?
Пародия искажает предмет, чтобы добраться до его сути. Талантливый пародист скажет нам подчас о своеобразии того или иного писателя не меньше, чем исследователь. Вспомним знаменитый сборник «Литераторы»: шаржи Кукрыниксов и пародии Архангельского - ключ к изучению пародируемых поэтов и прозаиков.
Пародия всегда иронична; иногда она кажется двусмысленной, поскольку есть ирония любви и ирония издевки. В указанном сборнике «Литераторы» авторы изобразили поэта в виде сфинкса, шарж сопроводили строками: «Все изменяется под нашим Зодиаком, лишь Пастернак остался Пастернаком». Здесь было выражено тогдашнее заблуждение в оценке Пастернака, когда он виделся отстающим от жизни, от современности, от ее исторической поступи. Прошли годы, и те же строчки:
«Все изменяется под нашим Зодиаком,Лишь Пастернак остался Пастернаком»– теперь кажутся уже не упреком, а похвалой художнику за постоянство и неизменчивость. Теперь эти строки могут быть поставлены рядом с собственными строчками Пастернака из его поэмы «Высокая болезнь», в которой он говорит сам о себе:
«Я не рожден по два разаСмотреть по-разному в глаза».Время оказывается соавтором наших суждений, а в данном случае и их толкователем.
[1] Такое сопоставление сцен «Стачки» и «Дома на Трубной» позволяет автору не только личное наблюдение, - об этом говорил в беседе с автором и сам Б.В. Барнет.
Посредством пародии выясняются не только свойства того или иного художника, но и выясняется отношение определенного направления в искусстве к другому направлению. Так, например, Барнет пародировал в «Доме на Трубной» (в сцене коммунальной потасовки на лестнице) «Стачку» Эйзенштейна (массовую сцену расправы на лестничных переходах). У Барнета отношение к Эйзенштейну было положительным, и это снова подтверждает: пародирование, «искажение» может быть не только со знаком отрицательного отношения к предмету, но и положительного. Когда Барнет, подражая эйзенштейновскому «Октябрю», то есть беря опыт прямо, ставит фильм «Москва в Октябре», он создает произведение не свойственное его манере, его индивидуальности, создает произведение совершенно незначительное, не оставившее следа в истории советского кино. Когда же он в бытовую ситуацию превращает ситуацию эпического фильма не прямолинейно, он остается самим собой. Здесь с помощью пародии прозаическое кино выяснило свои отношения с поэтическим, отвоевывая у него пространство экрана [1].
Достаточно ли мы вникли в смысл «искажений» Козинцевым и Траубергом при постановке «Женитьбы» Гоголя, где они «электрифицировали» классическую пьесу? Вспомним в связи с этим и признание Козинцева по поводу картины «Одна»: «Мы снимали ее пародийно»[1].
Аналогично поступил Эйзенштейн при постановке «Мудреца». Казалось бы, зачем ему нужен был Островский,
Таким образом, пародия может быть нацелена на жизненное явление, а может быть - на явление, отраженное в искусстве. Нас главным образом интересует второе. Нас интересует пародия как явление стиля, как элемент стиля. Диалектика пародии состоит в том, что, пародируя стиль, то есть разоблачая его, она выясняет его пределы и этим способствует его «исправлению». Пародия отрицает «снятием». Ее критика конструктивна, она не зачеркивает явление, а помогает ему развиться через свою противоположность.
[1] Козинцев Г.М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2.- С. 22.
Читая «Евгения Онегина», каждый раз задумываешься, почему все-таки Пушкину понадобилось соотнести сон Татьяны со сном Светланы, героини баллады Жуковского. Делает это Пушкин подчеркнуто, с умыслом, а чтобы мы не сомневались в его намерении, предпосылает пятой главе эпиграф:
«О, не знай сих страшных сновТы, моя Светлана!»Сопоставление возникает еще ранее, в третьей главе, где Ленский знакомит Онегина с семьей Лариных:
«Скажи, которая Татьяна?– Да та, которая грустнаИ молчалива, как Светлана».В сцене гадания Пушкин снова вспоминает их вместе, а вернее, одна напоминает ему другую:
«Но стало страшно вдруг Татьяне…И я - при мысли о СветланеМне стало страшно - так и быть…»Татьяна Ларина и Светлана не только гадают сходно (накрывают стол на два прибора, ставят свечу перед зеркалом, чтобы в нем явилось к ним изображение возлюбленного), им и снится одно и то же: каждая, преодолевая снег, попадает в хижину, где ей суждено было пережить страхи.
В чем смысл такого заимствования?
По словам Белинского, Жуковский «одухотворив русскую поэзию романтическими элементами… сделал ее доступною для общества, дал ей возможность развития, и без Жуковского мы бы не имели Пушкина»[1].
Пушкин берет известное, но не повторяет его, а дает ему развитие, в данном случае - развитие через пародию.
С помощью пародии Пушкин перетрактовывает романтический замысел Жуковского, дает ему реалистическое толкование. У Жуковского «несчастье - лживый сон, счастье - пробужденье». Пушкин отказывается от счастливой развязки. Онегин убивает Ленского сначала в кошмарном сне Татьяны, и это было как бы предчувствием трагической дуэли. В сновидении Татьяны нарушены и каноны романтической любви, любовь здесь откровенно чувственна, и один из критиков счел непристойными следующие строки: