Теория литературы

Хализев Валентин Евгеньевич

Жанр пародии проходит через всю историю всемирной литературы. Один из ранних его образцов – древнегреческая поэма-пародия «Война мышей и лягушек» (VI в. до н.э.), осмеявшая высокий эпос. Пародия занимает заметное место в истории русской литературы. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812)[612]. Жанром-фаворитом оказалась пародия в литературной жизни 1920-х годов. (251)

Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Руслан и Людмила» и «Повести Белкина»А.С. Пушкина, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал

Ю.Н. Тынянов в статьях «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» и «О пародии». Рассматривая этот литературный феномен как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый подчеркивал, что пародия является прежде всего рычагом литературной борьбы. По его словам, задача пародии – «обнажение условности» и раскрытие «речевой позы». «Пародийные произведения, – писал Тынянов, – обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям». И отмечал как родство пародии и стилизации, так и их различие: «...от стилизации к пародии – один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией»[613].

Сказ в отличие от стилизации и пародий ориентирован на речь «внелитературную»: устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. По словам М.М. Бахтина, «в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, – на устную речь»[614].

Важнейшее, сущностное свойство сказа – «установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика», «имитация «живого» разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия»[615]. Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Главное же, сказ более, чем укорененное в традициях письменности повествование, приковывает внимание к носителю речи – рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию. «Принцип сказа требует, –отмечал Б.М. Эйхенбаум, –чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер»[616]. При этом сказ, как замечают (252) современные специалисты, – это «не просто устный рассказ, это всегда негромкая беседа <...> в сказовой форме повествования рассказчик <...> доверительно рассчитывает на сочувствие аудитории»[617].

Яркими образцами сказа являются «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, рассказы великого знатока русской народной речи В.И. Даля, «Сказ <...> о Левше...», «Очарованный странник», «Запечатленный ангел» Н.С. Лескова; в начале нашего столетия –проза А.М. Ремизова (например, «Посолонь»), Е.И. Замятина, Б.А. Пильняка, Вс. И. Иванова, М.М. Зощенко. Тяга к сказу в 1910–1920-е годы, по словам Б.М. Эйхенбаума, властно захватила прозу, что свидетельствовало «о неудовлетворенности традиционной литературной речью»[618]. В более близкое нам время к сказовой форме обращались Б.В. Шергин, С.Г. Писахов, П.П. Бажов («Малахитовая шкатулка»), В.И. Белов («Вологодские бухтины»). Черты сказа явственны в поэме А.Т. Твардовского «Василий Теркин».

Диапазон содержательных функций сказового повествования весьма широк. Здесь могут осмеиваться узость и «клишированность» сознания мещанина и обывателя, ярчайший пример чему–новеллистика Зощенко, но чаще (у раннего Гоголя, Даля, Лескова, Белова) запечатлевается и поэтизируется мир людей, живущих в традиции народной культуры: их неподдельно живая веселость, острый ум, своеобычность и меткость речи. Сказ предоставил «народной массе возможности заговорить непосредственно от своего имени»[619].

§ 3. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ

Этим

термином обозначаются присутствующие в художественных текстах «отсылки» к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Реминисценции, говоря иначе, –это образы литературы в литературе. Наиболее распространенная форма реминисценции – цитата, точная или неточная; «закавыченная» или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание»).

К числу неявных, лишь угадываемых (предположительно!) реминисценции принадлежит слово «нищие» в стихотворении 1915 года, открывающем ахматовскую книгу «Белая стая» (четверть века спустя, по свидетельству Л.К. Чуковской, А.А. Ахматова назвала его лучшим из всех ею написанных стихов): (253)

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так, что сделался каждый день

Поминальным днем, –

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

В сочетании с опорным местоимением множественного числа «мы», «у нас», «наше» взамен преобладающих в лирике (в том числе ахматовской) «я» и «ты» слова «нищий» и «бывшее богатство» обретают смысл исторический, а все стихотворение – звучание гражданское, едва ли не публицистическое. И возникают ассоциации с широким потоком суждений предреволюционных лет о будто бы извечных российских убожестве и бедности, чему отдали дань и Бунин, и Горький, в какой-то мере–Чехов с его «Мужиками», и Блок с памятными всем словами о любви к «нищей России» с ее серыми избами («Опять, как в годы золотые...», 1908).

Реминисценции в виде цитат составляют существенную разновидность неавторского слова. Они знаменуют либо приятие и одобрение писателем его предшественника, следование ему, либо, напротив, спор с ним и пародирование ранее созданного текста: «...при всем многообразии цитации разные и часто несхожие «голоса» всегда помещаются в такой контекст, который позволяет за чужим словом услышать авторское (согласие или несогласие с этим чужим словом)»[620].

Вместе с тем сфера реминисценций значительно шире области цитирования как такового. Реминисценциями нередко становятся простые упоминания произведений и их создателей вкупе с их оценочными характеристиками. Так, в шестой главе первой части романа М. де Сервантеса священник и цирюльник разбирают книги, читанные Дон Кихотом, чтобы часть их сжечь, и беседуют о них, так что образ литературы (преимущественно рыцарских романов) создается при полном отсутствии цитирования.

Реминисценциям как единичным звеньям словесно-художественных текстов одноприродны заимствование сюжетов, введение персонажей, ранее созданных произведений, подражания, а также вольные переводы иноязычных произведений, у истоков которых в русской классической поэзии – стихотворения и баллады В.А. Жуковского.

Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (величественный памятник готической архитектуры в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» или моцартовский «Реквием» в маленькой трагедии А.С. Пушкина), так и вымышленным писателем («Портрет» (254) Н.В. Гоголя или «Доктор Фаустус» Т. Манна, пространно «рисующие» живописные и музыкальные творения). Художественные реминисценции широко бытуют в литературе XX в. О живописи немало говорится в «Итальянских стихах» А. Блока, музыкальные образы лежат в основе его цикла «Кармен»; вне настойчивых обращений к мотивам зодчества непредставимо творчество О.Э. Мандельштама: «Я с Музой зодчего беседую опять...» (из чернового варианта стихотворения «Адмиралтейство»). По словам Д.С. Лихачева, «Поэма без героя» А.А. Ахматовой «принадлежит к числу произведений, насквозь пронизанных литературными, артистическими, театральными (в частности, балетными), архитектурными и декоративно-живописными ассоциациями и реминисценциями»[621].