Теория литературы

Хализев Валентин Евгеньевич

§ 2. Теория символизации

В эпоху эллинизма (на основе теории подражания и одновременно как ее преодоление) обозначилась, а в средние века упрочилась иная концепция познавательных начал искусства: художественное творчество стало мыслиться не только как воспроизведение единичных предметов (главным образом видимых), но ив качестве «восхождения» к неким универсальным сущностям, бытийным и смысловым. Эта концепция была предварена Платоном, который говорил о подражании космической гармонии в музыке. Ее центр — учение о символе, выступавшем прежде всего в роли религиозно-философской категории. Псевдо-Дионисий Ареопагит, христианский мыслитель рубежа Г/—V вв., утверждал, что наиболее верный способ сообщения об истине является тайным, мистериальным, символическим (иносказательным, намекающим, недоговаривающим) [78] . Трансформируя теорию подражания, средневековые философы говорили о символе как «неподобном подобии», видя в нем, в частности, основу и стержень произведений искусства. Решающее значение придавалось символико-аллегорической притче, столь значимой в канонических христианских текстах.

78

См.: Бычков В.В. Формирование византийской эстетики // Культура Византии: IV — первая половина VII. М., 1984. С. 526–528.

В Новое время (свидетельство

чему — романтическая и символистская эстетика) теоретики также нередко рассматривали художественное творчество как «вечное символизирование» (выражение А. Шлегеля). Черты символа — значительность (всеобщность) смысла, неполнота явленности этого смысла и связанные с нею «семантическая честь» (А.Ф. Лосев), неопределенность и многозначность (отличающие символ от аллегории). «Возникает сомнение, — писал Гегель, характеризуя символ, — должны ли мы понимать такой образ в собственном смысле, или одновременно и в переносном смысле, или же только в переносном смысле» [79] . Концепция искусства как символизирования в большей степени, чем теория подражания, акцентирует обобщающее начало образности (сопричастность искусства идеям и смыслам), но таит в себе опасность отрыва художественного творчества от реальности в ее многообразии и чувственной конкретности, грозит увести его в мир умопостигаемого и отвлеченного (в этом отношении знаменательна критика символизма О.Э. Мандельштамом [80] ).

79

Гегель Г.Ф. Эстетика: В 4 т. 1969. Т. 2. С. 16. См. также: Лосев А.Ф. Проблема ста и реалистическое искусство. М., 1976. С. 130–132.

80

См.: Мандельштам О.Э. Утро акмеизма // Мандельштам О.Э. Слово и культура. |.. 1987. С. 168–172.

§ 3. Типическое и характерное

В XIX в. упрочилась и возобладала новая концепция искусства как познания, опирающаяся на опыт реалистического творчества. В эту эпоху преодолевались и одновременно синтезировались более ранние теории (подражания и символизирования). Опорные понятия этой концепции, поставившие в центр образ человека в искусстве, — тип и характер.

Слово «тип» (типическое) применительно к искусству используется по меньшей мере в двух значениях. В одних случаях ученые основываются на первоначальном смысле этого слова (др. — гр. — образец, отпечаток), служившего прежде всего классификаторским задачам (типы личности в научной психологии; типовые проекты зданий и т. п.). Типическое при этом связывается с представлением о предметах стандартных, лишенных индивидуальной многоплановости, воплощающих некую повторяющуюся схему. Тип в данном значении слова составляет один из способов художественного воссоздания человека. Это — воплощение в персонаже какой-то одной черты, одного повторяющегося человеческого свойства. Знаменательно противопоставление Пушкиным «живых лиц» Шекспира «типам одной страсти» у Мольера [81] . Так понимаемые типы в искусстве и литературе связаны с традицией рационализма XVII–XVIII вв [82] . Но они присутствуют и в литературе последних двух столетий, запечатлевая, как заметил В.А. Грехнев, «массовидное» начало в облике людей, которое насаждается цивилизацией и «возрастает в жизни, все более отпадающей от культуры. Жизненной почвой для типов в новейшей литературе становятся не столько крупно выраженные проявления всеобъемлющих страстей или пороков, сколько усредненные формы того и другого, слабо тлеющая душевная жизнь «толпы», виды духовной стадности» [83] . Именно об этом свидетельствуют «Мертвые души» Н.В. Гоголя, ряд произведений АП. Чехова, рассказы М.М. Зощенко.

81

См.: Пушкин А.С. Мысли о литературе. М., 1988. С. 339–340.

82

См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья ^Ренессанса. М., 1990. С. 129. О том же см.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 156–162 («Символ и тип»).

83

Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997. С. 33–34 (разд. «Характер и тип»).

Тип (типическое) нередко понимается и гораздо более широко: как любое воплощение общего в индивидуальном (если оно достигает яркости и полноты). В этом русле «универсализации» термина — и рассуждение о типах в начале четвертой части романа Ф.М. Достоевского «Идиот», и ряд высказываний В.Г. Белинского (например: «Типизм есть один из законов творчества, без него нет творчества» [84] ), Энгельса (о типических характерах), М. Горького (о типах, созданных при участии вымысла). Подобное широкое понимание типического обосновано Г.Н. Поспеловым, для которого оно — высокая степень характерности [85] . При этом под характерностью (характером, социальным характером) разумеется предмет познания в искусстве (воплощение общих, закономерно существующих, повторяющихся черт жизни людей в их индивидуальном облике). Такое использование термина «характер» опирается на многовековую традицию.

84

Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 3. С. 53.

85

См.: Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. М., 1984. С. 81–82.

Термин «характер» бытовал уже в Древней Греции. В книге «Характеры» Феофраста, ученика Аристотеля, это слово означает людей как носителей и воплощений какого-то одного свойства, преимущественно отрицательного. «Скаредность — это низменная боязнь расходов, а скаред вот какой человек», — подобными фразами автор начинает каждый из своих тридцати «очерков», говоря далее о том, как описываемые люди себя ведут, какие поступки совершают, как высказываются. Здесь значение слова «характер» тождественно позднейшему семантическому наполнению слова «тип» (схематическое воплощение одной человеческой черты в наблюдаемом извне и описываемом человеке).

В Новое время под характером стали разуметь внутреннюю сущность человека, которая сложна, многопланова и не всегда сколько-нибудь полно явлена во внешнем [86] . В этом обновленном значении данный термин широко использовали Лессинг, Гегель, Маркс и Энгельс, представители культурно-исторической

школы в литературоведении во главе с И. Тэном [87] , а также многие писатели и художники XIX в. Так, О. Роден писал: «В каждом существе, в каждой вещи проницательный взор художника открывает характер, то есть внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму» [88] . Понятие характера как социально-исторической конкретики человеческого бытия стало центральным в марксистском литературоведении. По мысли В.Ф. Переверзева, сущность искусства сводится к воспроизведению психологии и характера, свойственных «данной форме жизни»; образ является «проекцией <…> социального характера», находимого писателем в действительности [89] . Характер при этом осознается как некая универсальная доминанта художественного творчества. Но более распространено локальное смысловое наполнение слова «характер», под которым разумеется не жизненная основа изображаемого, а персонаж, воспроизведенный в многоплановости и взаимосвязи его черт, а потому воспринимаемый как живое лицо (что в наибольшей мере присуще реалистическому искусству ХIХ в.). С.Г. Бочаров говорит в этой связи о художественном характере как авторском создании (отличая его от характера в реальности) [90] .

86

См.: Михайлов А.В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Михайлов А.В. Языки культуры: Учеб. пособие по культурологии. М., 1997.

87

Главная задача художника — «передать характер, преобладающий в предмете» и шлющий его "идею"» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 26–27).

88

Роден О. Сборник статей о творчестве. М., 1960. С. 13.

89

Переверзев В. Ф. Проблемы марксистского литературоведения // Литература и марксизм. 1929. Кн. 2. С. 8, 20. См также: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. 1315–231.

90

См.: Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962. С. 312–321.

Установка на сотворение и воссоздание характеров (т. е. как бы живых лиц в многоразличии их свойств) открыла искусству (прежде всего литературе) путь к освоению человеческого мира как индивидуально-личностного. В характере, пишет В.А. Грехнев, «заключено прочное ядро человеческой индивидуальности, проявленное ярко и крупно. Психологической предпосылкой для появления характера в литературе становится объемное видение душевной реальности, накопление психологической зоркости в мире культуры» [91] .

91

Грехнев В.А. Словесный образ и художественное произведение. С. 33.

В качестве личности человек проявляет себя (с большей или меньшей полнотой и яркостью), когда он духовно причастен бытию (как целому и как близкой реальности) и при этом органически включен в межличностное общение, внутренне независим от стереотипов и установлении окружающей среды. Личность, по словам М.М. Бахтина, «раскрывается только свободно диалогически (как ты для я)» [92] . Человек, будучи личностью, с одной стороны, живет в мире неких аксиом, которым сохраняет (или стремится сохранить) верность, а с другой — находится в состоянии нескончаемого становления и остается незавершенным, открытым для новых впечатлений и переживаний, суждений и поступков. По мысли М.М. Пришвина, личность может и не обладать масштабностью, проявленной в той или иной сфере деятельности, оставаться неприметной, рядовой, «маленькой», «но она всегда цельная и представительная» [93] .

92

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 323–324.

93

Пришвин М.М. Дневники. 1920–1922. М., 1995. С. 190.

Европейской мыслью человек начал осознаваться как личность в средние века, что связано с возникновением и упрочением христианства. Античность же (хотя знала и Сократа, и софокловскую Антигону, воплотивших личностное начало) представляла себе человека главным образом не как свободную личность, а как «живую вещь», всецело подвластную судьбе [94] .

Писатели и поэты Нового времени (в особенности XIX–XX столетий) широко воссоздают персонажей (а также лирических героев) в качестве характеров и одновременно — как осуществляющих себя личностей (герой лирики А. С. Пушкина, Моцарт в одной из его маленьких трагедий, Гринев в «Капитанской дочке», Пьер Безухов и Левин у Л.Н. Толстого, Алеша Карамазов у Ф.М. Достоевского, Алексей Турбин у М.А. Булгакова, доктор Живаго у Б.Л. Пастернака). Другой «персонажный ряд» составляют герои, притязающие на «статус» личности, но не реализовавшиеся в качестве таковых, хотя они и обладают яркими задатками и широкими возможностями (так называемые «лишние люди» от Онегина до Ивана Карамазова).

94

См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1. С. 277, 503–508.

Заметим, что в «посленицшеанскую» эпоху (особенно — в экзистенциалистской философии и литературоведении этой ориентации) широко распространено иное понимание личности, нежели обозначенное нами. Это — человек, прежде всего отчужденный от окружающей реальности, от социума, природы и миропорядка, непрестанно ищущий смысл своего существования или вовсе его отрицающий, пребывающий в состоянии перманентного выбора, свободный не только от стереотипов своей среды, но и от «традиционалистской связанности» и религиозных верований (для подобных людей, как и для Ницше, «небеса пусты»). Так понятая личность восходит не к христианскому средневековью, а к предварившему Новое время Возрождению. В этом русле — концепция известного культуролога Л.М. Баткина, который полноту художественной явленности личности усмотрел в образах байроновского Каина, лермонтовского Демона, Сизифа у А. Камю, Адриана Леверкюна из «Доктора Фаустуса» Т. Манна. А персонажи, подобные князю Мышкину и Алеше Карамазову у Достоевского, рассматриваются как весьма жалкие существа, которые лишь «путаются под ногами» у других, более значительных лиц [95] .

95

См.: Боткин Л.М: Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 232–233.