Тереза Ракен. Жерминаль

Золя Эмиль

Но Бальзак и Золя — это не только различные творческие индивидуальности, но и разные эпохи. За полвека, отделяющие «Ругон-Маккаров» от «Человеческой комедии», произошел важный исторический сдвиг. Бальзак наблюдал буржуазное общество на подъеме, только что вышедшее из горнила революции 1789–1793 годов, еще полное сил и потенциальных возможностей; Золя запечатлел начавшийся упадок этого общества. Романы Бальзака наполнены кипением мыслей и страстей, он рисует глубокие и яркие характеры, несущие в себе громадный заряд социальной энергии, воплощающие типические черты жизни общества. «Для него герой никогда не бывает достаточно громаден, — писал Золя, — могучие руки этого созидателя умеют выковывать одних только великанов». Сам Золя, так же как и Флобер, а потом Мопассан, был свидетелем измельчания личности, духовной деградации человека буржуазного общества, и характеры людей меньше интересуют его, чем общая панорама жизни, которую он рисует с необычайной пластической яркостью. Уже современники отмечали, что книги Золя оставляют впечатление чего-то «увиденного воочию», зрительное впечатление ряда застывших картин. Золя стремился достигнуть эпичности другим путем, чем Бальзак. «Меньше заниматься персонажами, чем группами, различными видами социальной

среды», — записывает он и не случайно называет свои книги не «Гобсек», «Отец Горио», «Кузина Бетта», а «Деньги», «Чрево Парижа», «Земля». Личность как бы растворяется у Золя средой, к которой она принадлежит, поглощается ею. Персонажи «Ругон-Маккаров» не живут такой напряженной и глубокой жизнью, как герои «Человеческой комедии», их характеры упрощены, раскрыты не до конца и по большей части проясняются только через окружающий их видимый мир, как на картинах импрессионистов, с которыми соприкасается художественная манера Золя. Невозможно отделить Пана от ее раззолоченного будуара, а Лизу Кеню от ее сверкающей белым кафелем колбасной лавки, так же как персонажей «Жерминаля» от каменноугольной шахты. Со времен Бальзака человек гораздо больше попал под власть им же созданный вещей, и это отразилось в том одушевлении предметного мира, которое характерно для «Ругон-Маккаров». Громадные «натюрморты», как горы снеди на Центральном рынке («Чрево Парижа»), оранжерея со сладострастными ароматами тропических растений («Добыча»), многоцветье шелков и кружев модного магазина («Дамское счастье»), живут самостоятельной поэтической жизнью, становятся почти равноправными человеку героями романов Золя. Своеобразие его стиля состоит в том, что фактографические описания у него то и дело «взрываются, — по меткому слову советского исследователя [2] , экстатическими дифирамбами титанических обобщений», и ожившие «натюрморты» вырастают до степени поэтических символов. Если Золя упрекал Бальзака в преувеличении характеров людей, то сам он преувеличивал образы вещного мира. «Да, я преувеличиваю, — писал Золя своему другу А. Сеару по поводу романа «Жерминаль», — но делаю это иначе, чем Бальзак, равно как Бальзак преувеличивает иначе, чем Гюго. И в этом все дело: творческая манера заключена в особенностях зрения…Мне свойственна гипертрофия выхваченной из жизни детали: я заношусь в небеса, отталкиваясь от трамплина непосредственного наблюдения. Единым взмахом крыл жизненная правда взмывает ввысь и становится символом». Через такие символы Золя крупными мазками с памфлетной силой рисует растленное общество пред-империалистической поры, скрывающее под мишурным блеском гниль и разложение. Буржуазия, как алчная гончая стая, рвет на части труп убитой республики («Добыча»), вчерашний журналист-хамелеон, а ныне крупный спекулянт Саккар играет на бирже на что придется, «на женщин, честь, мостовые, совесть», пока в его доме происходит кровосмешение; лицемерный авантюрист в рясе плетет сеть политических интриг, подчиняя своей власти целый город («Завоевание Плассана»); сановный граф Мюффа ползает на четвереньках у ног ликующей проститутки («Нана»). Золя осознает, «до какого чудовищного падения мы докатились», с болью и гневом рисует «невероятную трясину, в которой захлебывается Франция»; изображенное в «Ругон-Маккарах» буржуазное общество стоит на грани катастрофы, и многие романы завершаются поэтическими образами крушения и гибели. Так, взращенная гнилостным обществом «золотая муха» Нана умирает от оспы, покрывшей гнойниками ее тело куртизанки в момент, когда охваченные националистическим безумием толпы валят по улицам Парижа вслед за марширующими войсками с воплями: «На Берлин! На Берлин!» Неуправляемый паровоз мчит состав, набитый солдатами, навстречу неминуемой гибели, предвещая роковую для Второй империи войну («Человек-зверь»).

2

С. Эйзенштейн. Избранное, в 6-ти томах, т. 3. М., «Искусство», 41364, с. 92.

Восприятие современной жизни у Золя окрашено трагически; он остро ощущает неустойчивость, переходность своего времени, и хотя неясно представляет себе реальный исторический путь к будущему, все же этот путь для него лежит через потрясения. Не раз он определяет современность как «тревожный час, полный напряженного ожидания», «час ломки духа, когда с треском рушатся развалины и пыль от штукатурки носится в воздухе». К восьмидесятым годам он убеждается, что «буржуазия закончила свою роль», и все чаще возлагает «всю надежду на энергию народа» (письмо 1886 г.). Результатом была группа романов из народной жизни: «Западня» (1877), «Жерминаль» (1885), «Земля» (1887).

Как живописец погрязшего в пороках и захлебывающегося от жажды наслаждений мира буржуазии Золя имел гениальных предшественников, здесь же он вспахивал нетронутое поле. Под его пером картина жизни неизмеримо расширилась, потому что в нес вошли такие явления, которые ко времена Бальзака еще исторически не сложились. Рабочий был для автора «Человеческой комедии», если воспользоваться выражением французского критика, «жителем другой вселенной»; романтики создавали условные либо, как Гюго, символические образы людей из народа. Можно с полным правом утверждать, что впервые правдиво изобразил жизнь тружеников Золя в «Западне».

Смелость и прямота в обрисовке быта и нравов рабочего пригорода, бесправного и униженного положения бедняков, картина невежества и пороков, процветающих в рабочей среде, настолько поразили современников, что на Золя посыпались обвинения в клевете на парод. Золя предвидел это и заранее защищался в предисловии к роману: из его книги, писал он, «ни в коем случае не следует заключать, что весь народ плох», его персонажи «только невежественны и испорчены средой, в которой живут, обстановкой беспощадного труда и нищеты». Как реплику «Западне» Золя написал роман «Накипь» (1882), рисовавший действительно глубокую порочность высших классов.

«Западня» имела неслыханный успех, «успех испуга», по язвительному замечанию М. Салтыкова-Щедрина; буржуа, еще не оправившиеся от недавнего страха перед Коммуной, содрогнулись при этом неприкрашенном зрелище «низов, как они есть». Но в те годы Золя был далек от политики и рабочего движения, и это сказалось иа книге, — в ней содержится только одна сторона правды.

В «Западне» действует самая отсталая, изолированная часть рабочего класса, еще не втянутая в крупное машинное производство; это, по сути, ремесленники — прачки, кровельщики, шапочники, — которые хранят мелкособственнический идеал своей лавочки или мастерской. Золя кажется, что судьба этих людей во многом зависит от них самих, от их трудолюбия и трезвости, и рядом с опустившимися Жервезой и Куно он рисует назидательный образ работящего и непьющего кузнеца Гуже.

Но с середины 70-х годов во Франции начинается подъем массового рабочего движения, которое после Коммуны некоторое время находилось в плену реформизма. Экономический кризис 1875 года, особенно усилившийся к 1878 году, привел к росту социалистических идей и вызвал волну стачек по всей стране. В 1880 году, на Гаврском съезде было оформлено создание Французской рабочей партии, руководимой Жюлем Гедом и Полем Лафаргом, с марксистской, в основном, программой; в следующем, 1881 году произошел раскол Рабочей партии; полемика лидеров различных направлений — сторонников Геда, анархистов и «мнимых социалистов», поссибилистов, широко освещалась в прессе. Амнистия коммунарам, которой в 1880 году, после десятилетней борьбы, добилась прогрессивная общественность Франции, привлекла еще большее внимание к социализму. Золя, чутко Откликавшийся на все новое в жизни, после «Западни» собирался написать еще один рабочий роман, «по преимуществу политический и революционный», отнесенный к маю 1871 года, с рабочим-коммунаром в качестве главного героя. Но тем временем в 1878 году произошла стачка в шахтах Анзена, в 1880 и 1884 годах — две стачки в копях Па-де-Кале, в 1882 году — стачка в Монсо-ле-Мин. И Золя, захваченный драматизмом пролетарской борьбы, изменил первоначальный замысел: вместо романа о коммунаре появился роман об углекопах — «Жерминаль». Окончательно это произведение оформилось во время пребывания Золя в Анзене, где он лично наблюдал забастовку двенадцати тысяч рабочих, продолжавшуюся пятьдесят шесть дней и окончившуюся поражением.

«Жерминаль» — уникальная книга в творчестве Золя и во всей французской литературе XIX века. В ней впервые с громадной художественной силон изображено столкновение труда и капитала как двух враждебных общественных классов затронут тот конфликт, которому, но прозорливому замечанию Золя, предстояло стать «главным вопросом XX века». С необычайной для его времени смелостью Золя положил в основу сюжета не семенные коллизии или деловую карьеру героя, а эпизод классовой борьбы пролетариата — историю стачки. Роман рисует ее возникновение, перипетии, мужество и стойкость бастующих, их борьбу против штрейкбрехеров, наконец, кровавую бойню, устроенную брошенными против рабочих войсками, и горечь поражения. Открытие этой темы было величайшей заслугой Золя как писателя. В «Жерминале» он поднялся над своими натуралистическими схемами и, опередив литературных современников, создал эпическое полотно народной жизни и народного возмущения, исполненное высокой правды, гуманности и суровой поэзии.

Действие «Жерминаля» отнесено к 1865 году и основано, как всегда у Золя, на тщательном изучении документов. Но он не ставил себе задачу написать исторический роман. Как и в других книгах «Ругон-Маккаров», он проецировал прошлое на современность и обратно, выверял и освещал одно другим, жертвуя исторической точностью ради широты художественного обобщения. В «Жерминале» документы 1860-х годов соединены с фактами, относящимися к рабочему движению 1880-х годов, когда создавался роман, и это усиливало его актуальность.

С беспощадной правдивостью изображены в романс чудовищные условия жизни и труда французских пролетариев. Перед потрясенными читателями «Жерминаля» встали картины социальной трагедии, о которой они и не подозревали, — трагедии каждодневного существования рабочего класса, узаконенной, ежечасной, повторяющейся из года в год, из поколения в поколение. Вот в предутренней мгле, дрожа от холода в своих лохмотьях, угрюмые вереницы рабочих стекаются к шахте — мужчины, старики, женщины, дети; людей, «как скот, грузят в клети»; забойщики, откатчицы задыхаются от жары в узких забоях, среди рудничного газа, потоков подземной воды, под постоянной угрозой гибели, измученные нечеловеческим трудом, доведенные до крайней степени унижения, полуголодные, голые, как животные, на всю жизнь прикованные к шахте, словно те лошади, которых поднимают на поверхность только после смерти. Так же, как в «Западне», Золя откровенно рисует невежество и пороки, неизбежно бытующие в рабочей среде, но он неизмеримо поднимается над своим первым рабочим романом, потому что рисует героев «Жерминаля» как класс. Их объединяет не случайное соседство по дому, улице или мастерской, а общее положение наемных рабочих, определяющее их судьбу. Если в «Западне» прилежная и непьющая семья Гуже процветает, то в «Жерминале» такая же трезвая и работящая семья Маэ гибнет, как и все остальные: годы непосильного труда н лишений приводят их к физическому вырождению, целая рабочая династия, пять поколений этой семьи находят смерть под землей.

И тут никто лично не виноват: таково само общественное положение пролетария, он должен кормить Капитал — этого «тучного идола, восседающего в далеком капище», чей символический образ проходит через весь роман. В мире «Ругон-Маккаров», как и в мире «Человеческой комедии», владычествует «всемогущая пятифранковая монета», но капитал уже не совпадает в сознании людей с личностью его владельца; во времена Золя капитализм дошел до стадии анонимных промышленных и банковских обществ, и вместо Гобсека или Нусингена действует таинственная Биржа («Деньги») или столь же таинственная Компания, которой рабочие «Жерминаля» никогда в глаза не видали. Они имеют дело только со второстепенными лицами. Золя сознательно нарисовал персонажей из лагеря эксплуататоров не какими-то злодеями, а самыми обыкновенными людьми, — как деятельный и смелый инженер Негрель, изнемогающий в борьбе с конкурентами мелкий шахтовладелец Денелен, директор шахты Энбо, затаивший в душе глубокую личную драму. Никто из них не хочет рабочим зла, но они помимо воли становятся орудием классового угнетения, и рабочие с полным правом смотрят на них как на врагов. Многочисленные сцены романа с плакатной наглядностью противопоставляют праздный класс классу тружеников. Таков изысканный завтрак у Энбо, составляющий контраст со скудным ужи-, ном в шахтерской семье Маэ, стоившим матери стольких трудов и унижении; таков «заурядный адюльтер» в доме директора шахты, который, по признанию Золя, понадобился ему, чтобы показать ничтожность страданий