Terra Nipponica: Среда обитания и среда воображения
Шрифт:
Одновременное лицезрение четырех времен года может быть помещено только в положительный контекст и не воспринимается как пугающая аномалия. Созерцание амидаистского сада приводит к перерождению в раю, созерцание сада во дворце морского дракона приводит в результате к перерождению на Хорай. В обоих случаях речь идет об обретении вечной и счастливой «жизни после смерти».
Реальные сады с настоящими растениями не могли, естественно, предоставить зрителю возможность любоваться всеми четырьмя временами года одномоментно. Тем не менее мысль о том, что в идеальном саду должны быть представлены все сезоны, находила практическое воплощение. Для этого в саду должны быть такие растения и ландшафты, по которым ясно видна поступь сезонного времени.
В «Повести о дупле» сообщается о богаче, дворец которого был отделан золотом, серебром и драгоценными каменьями. К востоку от него высилась «весенняя гора» (непонятно, была ли она природного или искусственного происхождения), на которой полагалось расти деревьям сливы и сакуры. С южной стороны располагалась роща, дававшая густую тень летом, к западу – кленовая роща, которой любовались осенью, к северу росли вечнозеленые сосны, ассоциировавшиеся в данном случае с зимним
В перечислении растений присутствуют самые обычные для Японии деревья, специально подчеркивается, что там не росли сандаловые деревья, не водились там и экзотические для Японии павлины с попугаями [321] , что свидетельствует об определенной реалистичности описания. Павлины и попугаи считались в буддизме птицами райскими и весьма редкими для Японии. И тем не менее посетителю сада это не помешало квалифицировать сад именно как рай [322] . Более важным оказывается то обстоятельство, что там были представлены четыре времени года.
321
Повесть о дупле. Уцухо моногатари/Перевод В. И. Сисаури. СПб.; М.: Петербургское востоковедение; Наталис; Рипол классик, 2004. Т. 1. С. 241–242.
322
Повесть о дупле. Уцухо моногатари/Перевод В. И. Сисаури. СПб.; М.: Петербургское востоковедение; Наталис; Рипол классик, 2004. Т. 1. С. 273.
В одном из рассказов периода Муромати приводится описание другого частного сада. После перечисления многих растений и деревьев, которые там произрастают, автор подводит итог: «Пусть это и не дворец Долгой (или Вечной. – A.M.) жизни, однако сделан он в подражание ему и прекрасен во все четыре времени года. Поскольку здесь сотни разных цветов, то имеются такие, что еще не зацвели, а есть ветви, с которых цветы уже опадают. Там, где сильный ветер осыпал цветы, их лепестки плавают на волнах у кромки берега. С чем можно это сравнить? Только с прудами восьми добродетелей в раю, но, хотя там мириады драгоценных лотосов, здесь еще лучше. Чтобы перейти с берега на острова, перекинуты горбатые мостики, в прудах цветет множество лотосов, волны мягко набегают на берег, веет легкий ветерок, луна чиста. Если бы здесь, в зарослях павлонии и бамбука, резвились павлины и птицы хоо [кит. фэнхуан, мифическая птица, показатель знатности, приносит счастье], можно было бы подумать, что это и есть рай» [323] .
323
Месть Акимити. Средневековые японские рассказы/Перевод М. В. Торопыгиной. СПб.: Гиперион, 2007. С. 42–43.
Земное воплощение сада четырех времен года заключалось в том, чтобы в таком саду каждый сезон находил свое каноническое (т. е. по преимуществу заимствованное из поэзии) воплощение. Хозяева садов стремились при этом достичь максимальной концентрации «сезонности» на единицу площади. Одна из историй сборника «документальных» рассказов «Кокон тёмондзю» (1254 г.) повествует о том, что по повелению принцессы крови Киси в преддверии поэтического сборища в восьмой луне 972 г. в ее саду не только высадили осенние растения (мискант-сусуки, мелкие хризантемы-фудзибакама, астры, оминаэси, хаги), но и запустили в сад цикад, которые своим стрекотанием (по-японски пением) должны были окончательно придать садовой осени канонические черты, которые позволят гостям наилучшим образом воспеть эту осень в поэтической форме.
Огата Гэкко. Фудзибакама (справа)
Сад – идеальный образ природы, среды обитания. Однако японская культура породила и еще более дистиллированные, «карманные» (или же «настольные») формы, «улучшающие» ее в том смысле, что эти формы отсекают от природы все необязательные элементы. В рассказе «Кокон тёмондзю» сообщается не только о сезонной модернизации собственно сада, но и о том, что в доме принцессы имелись миниатюрные макеты природы (сухама) – подносы с воссозданными на них пейзажами, «населенными» животным миром, – горная деревня, фигурки оленей, журавлей, настоящие цикады [324] .
324
Кокон тёмондзю. Серия «Нихон котэн бунгаку тайкэй». Токио: Иванами, 1966. Т. 84. № 652. С. 495–497.
Сад моделирует идеальную природу. Сухама тоже моделирует ее и вносит под крышу. И чем меньше «макет» природы, тем из более ценных материалов он сделан, тем больше он требует времени и мастерства для изготовления. В «Уцубо моногатари» упоминается «декоративный столик», на котором была сооружена гора, составленная из различных ароматических веществ, стояли деревца, их золотые ветки были украшены серебряными цветами и бабочками» [325] .
Подносы-сухама были привычной частью поэтических турниров и сборищ. Это говорит о том, что словесная и объемная модели не вступали в конфликтные отношения, они были изоморфны, соразмерны, созвучны. На таких подносах могли быть одновременно представлены разные времена года, т. е. то, чего было невозможно достигнуть в «обычном» саду, легко достигалось на его макете. Так, сообщается, что на поэтическом турнире, состоявшемся на вилле Тэйдзи (913 г.), стихи посвящались второй, третьей и четвертой лунам (т. е. весне и началу лета). Стихи прикреплялись к макету следующим образом: посвященные дымке – к горам, камышовке – к цветам сливы (или сакуры – по тексту это непонятно), кукушке – к цветам унохана.
325
Повесть о дупле. Уцухо моногатари/Перевод В. И. Сисаури. СПб.; М.: Петербургское востоковедение; Наталис; Рипол классик, 2004. Т. 1. С. 254.
326
Кокинсю. Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Токио: Сёгаккан, 1971. С. 480–481.
Подносы-сухама давали возможность совершить путешествие не только в сезонном времени, но и в пространстве. На поэтическом сборище конца IX в., который состоялся в столичных покоях государыни («поэтический турнир годов Кампё»), была предложена тема «Хризантемы на побережье в Фукиагэ». Хризантемы были высажены в песок, насыпанный на поднос, полоски бумаги со стихами прикреплялись к стеблям растений. Победителей в данном случае не определяли, участникам предлагали совершить выбор среди стихов, уже написанных ранее. В «Кокинсю» (№ 272) приводится, в частности, стихотворение Сугавара Митидзанэ, которое было оглашено во время этого поэтического упражнения:
Белые хризантемы В Фукиагэ Под ветром осенним - То ли цветы, То ли пена морская…Макеты-сухама редуцируют природу до объекта разглядывания – никакие другие действия в этом пространстве физически невозможны. Во время поэтических турниров такие подносы с соответствующими времени года моделями природы, включавшими изображения таких значимых для японской поэзии существ, как камышовка или журавль, находились внутри жилища. Когда стихи прикрепляли в соответствующем месте пейзажа, этот пейзаж, изначально изображавший «дикую» природу, получал чаемую завершенность: значимые объекты были окультурены с помощью поэтического слова. Таким образом, отношение к трехмерному пейзажу (сухама) подчинялось точно такой же логике, что и в случае со стихами на ширмах. В обоих случаях поэтическое слово является средством по «обживанию» природы, своеобразным приношением божествам, которые обитают в изображаемой местности. С точки зрения экономии сил такой способ репрезентации желаемого пространства был весьма удобен. Путь до местечка Фукиагэ в провинции Кии занимал несколько дней, аристократы же предпочитали потратить это время не на утомительное путешествие, а на тщательную подготовку к турниру.
Другой разновидностью рукотворного миниатюрного пейзажа являются «подносы с камнями» (бонсэки): на чернолаковом подносе устраивали композицию из песка и камней. В период Эдо такая композиция получила название хаконива («сад в ящике»). С периода Муромати бонсэки использовались при организации чайных церемоний, часто они дополнялись икэбаной. Бонсэки тоже обнаруживают тесную связь с поэзией – они часто моделируют пейзажи, воспетые в стихах, в названиях таких природных картин фигурируют привычные для поэзии образы [327] .
327
Ида Таро. Киго-но бонсай//Митатэ яцуси-но сого кэнкю: пуродзэкуто дай ёнго. Токио: Нингэн бунка кико кокубунгаку сирёкан, 2009. С. 37–43.
Огата Гэкко. Столики-подносы с миниатюрным пейзажем
Желание сократить дистанцию, приблизить идеальную природу, не приближаясь к ней, обнаруживает себя в создании миниатюрных моделей природы, привнесении их в интерьер. Возможно, в наиболее концентрированной форме это видно в искусстве, именуемом ныне икэбана (букв. «живые цветы»), которое в своих истоках, восходящих к середине XV в., называлось «стоячими цветами» (рикка или татэбана) [328] . Современная интерпретация икэбаны как «искусства аранжировки цветов» не имеет никакого отношения к изначальному смыслу этой модели природы, поскольку предназначением татэбана была репрезентация главных элементов природы, причем в источниках подчеркивается схожесть аранжировки с устроением сада. В самом раннем известном нам трактате по аранжировке цветов «Сэндэнсё» («Традиция бессмертных», составлен в период Муромати, опубликован в 1643 г.) прямо утверждается: цветок в вазу следует ставить так же, как сажаешь дерево в саду. Историк и врач Эмпэкикэн (Курокава Дою,?–1691) в 1675 г. писал, что аранжировка цветов ведет происхождение от садового искусства (сакутэй). Таким образом, икэбану можно рассматривать как редуцированную и окончательно «одомашненную» копию сада, который сам по себе также является идеальной моделью природы. В предисловии к трактату «Икэнобо Сэнъо кудэн» («Тайная традиция Икэнобо Сэнъо», 1542 г.) утверждается, что целью «пути цветка» является демонстрация сущности гор, полей, водных потоков в интерьерном пространстве. В типической композиции вертикальная ветка (наиболее часто в этом качестве выступают сосна, кипарисовик-хиноки и можжевельник-ибуки) обозначает гору, ваза – воду (реку), а трава – дикие поля. Кроме того, опытный и тренированный в символике зритель видит в цветочной композиции даже водопады и само Небо. Каждому растению и цветку соответствует определенный сезон или месяц, что позволяет говорить о перенесении времен года под крышу. Многие родоначальники татэбана принадлежали к буддийскому духовенству, поэтому неудивительно, что под «горой» они могли разуметь и мировую гору Сумеру.
328
Своими сведениями о татэбана мы обязаны в основном работе: Shirane Haruo. Japan and the Culture of the Four Seasons. Nature, Literature and Arts. New York: Columbia University Press, 2012. P. 97–107.