The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Соломон Эндрю

Та страстная дружба, которая объединяла художников поколения «Мухоморов», как-то ослабла. К Косте с Ларисой часто заходил Никола Овчинников, регулярно бывали Юрий Альберт и Андрей Филиппов. Но Сергей Мироненко почти все лето отсутствовал, а Володя Мироненко познакомился с девушкой из Бельгии по имени Раиса – она как-то не приглянулась художникам, а они ей – и не расставался с ней ни днем ни ночью. У Свена Гундлаха была депрессия, он сидел дома и смотрел по видео порнофильмы. Вадим Захаров решил возместить своим детям то время, которое он провел в разъездах вдали от них, и уехал с семьей на дачу. Сергей Волков много и дисциплинированно работал, но забегал ненадолго, когда позволяло время. Время от времени заходил Никита Алексеев, беседа с ним, как правило, затягивалась на всю ночь. Костя и Лариса по-прежнему были ближе всех к старым друзьям, но и они все больше времени проводили с молодыми художниками – своими соседями, может быть, не такими тонкими, но гораздо более энергичными и всегда готовыми помочь, с ними Лариса

коротала время, пока Костя был на Западе.

В мастерской под Костей с Ларисой работали Павел Фоменко и Игорь Каминник, они делали совместные произведения под именем Фомский. Игорь (по прозвищу Камин) был родом из Одессы, у них с Ларисой было много общего, Костя всегда обвинял их в том, «что они провоцируют скандалы, как и все эти несчастные одесситы». Среди этих средней руки молодых художников был и Антон Ольшванг, у которого в мастерской была горячая вода. Молодые делали произведения из всего, что попадалось под руку, но среди того, что они делали, не было ничего особенно выдающегося: у Ольшванга было много странных форм из алюминия и папье-маше, а у Фомского портретов Брежнева, переодетого в женское платье. За этими вещами ничего не стояло, они не были порождением глубинного опыта жизни в условиях подавления всякой свободы.

К тому времени, как их авторы решили стать художниками, это занятие стало почтенным и уважаемым, просто способом хорошо жить. Павел Фоменко сказал мне: «Что я хочу от своего искусства? Немного денег, немного славы и немного – сделать что-то хорошее».

Были еще несколько молодых художников – представителей нового поколения, которые не жили в Фурманном. Самыми известными среди них были Толик Журавлев и Маша Серебрякова. Толика даже взяли на «10+10», и он побывал в Нью-Йорке и Форт-Уорте. Поскольку он побывал на Западе в тот первый год, когда все только начинали выезжать, у него было большое преимущество перед своими сверстниками. Его работы были литературны (якобы в русле кабаковской традиции), он использовал буквы и цифры почти как абстрактные фигуры.

В Машиных работах было много обесценившихся знаков повседневной жизни, например, иллюстрации из советских поваренных книг с изображениями блюд, требующих продуктов и утвари, недоступных советскому человеку. Лариса говорила: «Сейчас много разных школ. Много, и все-таки они все одинаковые. Если раньше было время Возрождения, то сейчас наступила эпоха маньеризма. Я думаю, наше движение не такое мощное, как Ренессанс, поэтому и наш маньеризм не такой хороший как тот, но не такой уж плохой».

^{Анатолий Журавлев на выставке «Битца за искусство» (Битцевский парк, 1986)}

^{Анатолий Журавлев, Алфавит. (Примечание Эндрю Соломона: «Картина изготовлена путем наложения всех букв русского алфавита».)}

Найти свою линию, избегая банальностей нового маньеризма и преодолевая нервную истощенность старшего поколения, было непросто, и лучше всего это удалось художникам из Одессы.

В то лето в Фурманном появились «Перцы» – Олег Петренко и Людмила Скрипкина. Вокруг них постоянно кипели какие-то театральные страсти, они вечно ссорились со всеми вокруг, например, вдруг заявляли, что дружат только с такими-то художниками, а со всеми остальными вообще не разговаривают. В середине того лета выяснилось, что Роналд Фельдман берет их к себе в галерею, и их самолюбие разрослось до невероятных размеров. Работы «Перцев» были в традиции Монастырского, там было много таблиц и графиков, часто эти таблицы были нарисованы поверх самых обычных предметов, что придавало им несколько сюрреалистический вид. Банка с консервированным горошком, который вечно едят в Москве, была до половины разрисована какими-то математическими и химическими таблицами, но смысл их был неясен, потому что в разных местах они были деформированы, плохо видны или наслаивались друг на друга. Работы «Медгерменевтики» были менее продуманны, чем работы «Перцев», но глубже и забавней. Сергей Ануфриев, Павел Пепперштейн и Юрий Лейдерман по-прежнему генерировали тексты для просвещения друг друга, записывали на магнитофон интервью и оттачивали свое ораторское мастерство. Произошло некоторое смещение ролей: если раньше, казалось, все зависят от Ануфриева, от его энергии, то теперь нужны были общие усилия остальных, чтобы зарядить Сергея энергией. Пепперштейн превратил себя в некую новую версию Андрея Монастырского и стал серьезным, экстравагантным, легко владеющим помпезной риторикой гения. Работы их были настолько переполнены ссылками на самих себя, что описывать их бесполезно, но художники-авангардисты обычно говорили людям с Запада, что это очень интересно, а потом с ухмылкой наблюдали, как те отчаянно пытаются догадаться, что все это значит.

Самым большим художественным открытием оказалась Лариса. Еще год назад она была просто «Костина жена», которая время от времени мастерила какие-то фигурки из глины, но пока мужчины

были на Западе, она начала работать более серьезно и стала, говоря ее собственными словами, «очень прекрасной художницей», не хуже любого другого. Ее крупные работы как бы подражали китчевым деталям коммунистической пропаганды: для одной большой серии она скопировала на плюшевые ковры с пасущимися оленями, которые ее мама купила в Одессе, идеализированные силуэты атлетов, какие обычно изображают на советских спортивных наградах. Остроумие ее работ, их изобретательность и замечательный юмор уравновешивались ее огромной серьезностью. Никто в Москве в то лето не работал так настойчиво и так продуктивно, как Лариса Звездочетова, единственная из всех художников своего круга, которой еще только предстояло увидеть Запад.

Советский китч – это трагический вариант китча западного, потому что он не просто отражает некий незапланированный социальный феномен, но, скорее, является составляющей намеренного процесса оболванивания. Это не только пощечина вкусу, это еще и нелепый вариант пропаганды, в котором абсурдность высказывания вполне соответствует абсурдности формы, в которую это высказывание облечено. На Западе китч всегда апеллирует к снобизму, который признает его эстетическую неполноценность. Он подтверждает наш статус людей со вкусом, которые ни за что, ни на секунду не посчитают красивым предмет, специально изготовленный для того, чтобы его красотой наслаждались люди, которые, конечно же, ничего в красоте не понимают. Невежество тех, кто искренне считает все это красивым, заставляет нас чувствовать себя выше их, в этом причина наших насмешек над китчем. Но в Советском Союзе, где большая часть китча производится правительством в оценке китча присутствует другой вид снобизма: те, кого он забавляет, не могут всерьез воспринимать лежащую в основе этого китча идею об успешном построении коммунизма. Он напоминает о том, что вся эта система нелепа не только в абстрактном смысле, но и в мельчайших конкретных формах. Перед лицом советского китча мы не можем забыть о том, что сам по себе коммунизм – безвкусица, что, несмотря на все идеалистические толкования, он в конечном счете апеллирует к самым низменным инстинктам советского народа, что он всегда обращался именно к этому. Безвкусица как таковая – это наименьшее из зол сталинской эпохи, но это символ самого глубинного предательства идеалов коммунизма.

^{Лариса Звездочетова, Без названия}

Лариса в своих работах исследует все эти истины. В произведениях, где советский политический китч сопоставляется с обычным визуальным китчем, которого полно и на Западе, – как в работа с фигурами атлетов и балерин с государственных наград на фоне бархатных ковриков с оленями – она говорит о естественной близости двух видов снобизма. В результате возникает понимание того, что искусство и политика неизбежно тесно переплетаются. Она напоминает нам о том, что ничто не может быть создано вне связи с обстоятельствами существования своего создателя, что вкусы художника – это всегда лоскутное одеяло из принятия или отторжения вкусов общества. В таком кон тексте эстетические познания – это и дар, и основа для будущего разочарования, поскольку восприятие человеком символа и восприятие того, что стоит за этим символом, не всегда совпадают. В советской культуре часто невозможно понять, где знак правды, а где – знак вымысла, поэтому единственный надежный путь – это относиться ко всем без различия символам как к вымыслу, жить в пространстве между неудавшейся красотой и неудавшимся смыслом. Пасущиеся на травке олени становятся такими же опасными, как идеализированные спортсмены.

Некоторые на Западе, глядя на работы Ларисы, считают, что многое в них она воспроизводит в окарикатуренном виде, однако достаточно провести несколько дней в Москве, чтобы понять: она выбирает для себя самые скромные и умеренные образцы и воссоздает их в своих работах, не нарушая законов, по которым они были созданы. В отличие от художников соц-арта, она никогда не выбирает в качестве своих моделей наиболее очевидные формы государственного социалистического реализма, чтобы, скопировав их, продемонстрировать всю их абсурдность. Нет, она работает со значками, вышивками и сувенирами, с самыми простыми и мелкими образцами китча. Это работы, которые не вписались бы в великий план монументальной пропаганды, но которые в совокупности составляют некое вездесущее явление – его можно было бы назвать «миниатюрной пропагандой». Большая часть из этих вещей настолько гротескна, что не дает возможности окарикатурить их. Талант Ларисы состоит в том, что она не пытается подчеркнуть нелепость этих предметов, но просто переносит их в иной контекст, предлагает неожиданные сопоставления. Она всегда настаивает на том, что ее работы соответствуют стандартам красоты, заданным предметами, которые она имитирует. Она настаивает на самых высоких стандартах качества: краски, которыми она пользуется, всегда яркие и сочные, поле, в котором она рисует, всегда четко очерчено. В своих вышивках-фальшивках она добивается того, что стежки выглядят настолько естественно, что даже на близком от холста расстоянии можно ошибиться и принять это за настоящую вышивку.