The Raven / Ворон
Шрифт:
С этим, кстати, связаны и особенности трактовки любви в лирике По. В качестве поэтического предмета он признавал только идеальную любовь, которая имеет мало общего с земной страстью. Поэт любит не просто женщину, но некий идеальный образ, проецируемый на живой объект. Этот идеальный образ – продукт поэтического воображения, интуиции, озарений, позволяющих сублимировать качества реальной женщины, идеализировать их, усилить в них духовное начало, попутно элиминируя все «телесное», земное, материальное. Живую женщину, как она есть, поэт любить не может; он может лишь питать к ней страсть. Но страсть противопоказана поэзии. Страсть принадлежит «земле и сердцу». Предметом поэзии может быть только идеальная любовь, принадлежащая «Небу и душе». Любовный диалог, каким является лирическая поэзия, – это в большой степени диалог между поэтом и его собственной душой. Американский поэт Ричард Уилбер очень точно охарактеризовал представление По о поэтической
Легко заметить, что в стихотворениях о любви Эдгар По говорит, по большей части, о любви без будущего. Вся она в прошлом, и женщины, вызвавшей любовную эмоцию в душе поэта, давно уже нет на свете. Стихи о любви становятся стихами о прошлом, образ возлюбленной расплывается в нечетких воспоминаниях, тоска становится доминирующим элементом любовного чувства, а смерть – «мистическим смыслом» почти всей любовной лирики поэта.
Исследователи творчества По давно уже обратили внимание на то, что в тематическом балансе его лирики смерть занимает более весомое положение, нежели любовь, как бы подтверждая расхожее убеждение, что любовь может миновать человека, а смерть – нет. Делались неоднократные попытки объяснить пристрастие поэта к «смертельным» мотивам разными причинами и обстоятельствами, выходящими за пределы его личного жизненного опыта.
Первое и наиболее простое объяснение находили в литературной и культурной моде. По словам одного из современных критиков, «вся литература, начиная с готических романов и кончая популярными подарочными изданиями, душила читателя обилием трупов, могил и скорби по усопшим… Америка первой половины XIX века, по крайней мере на уровне среднего читателя, содрогалась ото всей души, и восторг от художественно поданной смерти не утихал, покуда смерть, в ходе гражданской войны, не сделалась реальным обстоятельством повседневной жизни» [15] . Приведенное соображение не лишено оснований, но явно недостаточно. Эдгар По был сильной творческой натурой, и ему было несвойственно слепо следовать моде. Он был скорее из числа тех, кто устанавливал моду, а не тех, кто попадал к ней в плен.
15
Davidson Е. Edgar Allan Рое. A Critical Study. Cambridge, Mass., 1969. P. 105–106.
Другой источник пристрастия По к мотивам смерти видели в живом и остром интересе американцев к одной из серьезных проблем идеологической жизни США того времени, привлекавшей внимание экономистов, социологов, политиков, философов, историков, прозаиков и поэтов. В самой общей форме эта проблема обозначалась одной фразой – «Власть прошлого над настоящим», или еще резче – «Власть мертвых над живыми». Для молодой нации, создающей новую экономику, государственную структуру, общественную организацию, политическую систему, наследие прошлого было не только источником полезного опыта, но и тяжкими веригами, мешавшими свободному развитию. Проблема приобрела универсальный характер. Ее обсуждали в своих трудах президент Джефферсон, философ Эмерсон, историк Бэнкрофт, литераторы Готорн и Мелвилл… Можно сказать, что ни один из мыслящих американцев не обошел ее стороной, но никому не дано было охватить ее всесторонне, потому что каждый видел ее в свете собственных интеллектуальных, духовных, творческих интересов.
Если внимательно вчитаться в поэзию Эдгара По, то сразу бросится в глаза, что и он был глубоко заинтересован данной проблемой. Власть прошлого над сознанием личности, над психикой человека, над его эмоциональной жизнью – один из важнейших мотивов его лирики. Характерно, что прошлое у него чаще всего получало олицетворение в образе умершей возлюбленной, «не отпускающей» поэта, держащей его в своей власти, и память о ней могла быть уподоблена тюремной решетке, через которую поэт смотрит на мир.
Имеются и другие соображения, опирающиеся на специфические особенности духовной жизни Америки указанного времени. Среди них мы найдем ссылки на поэтизацию смерти, характерную для поэтов-южан, тоскующих по уходящему прошлому, по славным дням «виргинского ренессанса» и воплощающих эту свою тоску в образах умерших женщин. Не лишено оснований и предположение социологов, которые связывают общий интерес к «погребальным сюжетам» со стремлением среднего класса, утвердившегося в качестве основного сословия американского общества, к ритуализации собственного бытия. Этим социологам представляется, что ритуал, сопутствующий смерти и погребению, приобрел в глазах простого человека значение последней и окончательной оценки его земного существования.
При большом желании можно было бы отыскать еще некоторое количество разного рода причин, побуждающих поэта столь широко использовать мотивы смерти в своем творчестве. За всем этим, однако,
Еще в XVIII веке английский философ Эдмунд Берк подорвал господство просветительской эстетики, уничтожив знак равенства между понятиями Красоты и Прекрасного. Он разрушил представление о правильности, симметрии, порядке, разумности и «разумной нравственности» как непременных атрибутах Прекрасного, введя в эстетику категорию Возвышенного. Романтики почувствовали огромные возможности, заложенные в идеях Берка, и использовали их с максимальной эффективностью. Они разработали эстетику грандиозного и ужасного, отыскали художественный смысл в диспропорциях, высшую гармонию в дисгармонии, поэзию в боли и страдании. Нет ничего удивительного в том, что они обратились к смерти как к предмету эстетического осмысления, ибо смерть в эмоциональном опыте человечества относилась к той категории «ужасного», которая образует как бы подвид Возвышенного, «вызывающий нервное напряжение, даже потрясение, переходящее затем в разновидность удовольствия». Вспомним парадоксальное, но для романтика вполне уместное замечание Шелли о том, что «удовольствие, заключенное в горе, слаще, чем удовольствие само по себе». Популярность мотивов страдания и смерти в романтической поэзии не нуждается в подтверждениях. Достаточно бросить взгляд на литературную историю Англии, Франции, Германии, России, Польши и даже США, чтобы убедиться в этом. Творчество Эдгара По, как уже неоднократно говорилось выше, целиком принадлежало к романтическому движению. Отсутствие в нем указанных мотивов могло бы вызвать удивление, наличие же их – совершенно естественно.
Что касается психологической устремленности «поэтического принципа» как одной из причин постоянного обращения поэта к мотивам смерти, то о ней говорилось уже достаточно подробно. Посему ограничимся кратким напоминанием.
Имея в виду в качестве первой задачи поэзии душевное волнение читателя, Эдгар По, естественно, обращался к таким моментам человеческой жизни, которые по природе своей способны оказывать мощное эмоциональное воздействие. Среди них на первом месте стоят смерть и любовь. Поэт не стремился устрашить читателя картинами предсмертных страданий, погребения или описанием душевных мук человека, потерявшего близких. Цель его была другой, и потому сама смерть в его художественной системе должна рассматриваться скорее как категория эстетическая, нежели биологическая или житейская. В воображении поэта смерть сублимируется и трансформируется в явление, подпадающее под понятие Возвышенного.
Если спросить, какова цель введения мотивов смерти и их специфической трактовки в поэзии Эдгара По, ответ будет удивительно прост: для достижения Эффекта. Как и все остальное.
Теперь взглянем на дело с другой стороны. Эффект, возникающий в результате взаимодействия всех элементов поэтики – от первоначального замысла до звуковой организации стиха, – есть не что иное, как эмоциональное воздействие на читателя. Суть этого воздействия в том, чтобы привести читательское сознание в такое состояние, при котором оно сделается восприимчивым к мгновенным «впечатлениям души», в коих поэту открывается мир Высшей Красоты. Такова мера приближения читателя к этому миру. Дальше он не допущен. Он приобщается к Высшей Красоте только через поэта. В этом очевидный смысл поэзии и цель усилий поэта.
Обо всем этом уже говорилось подробно на предшествующих страницах. Однако во взаимоотношениях поэта и читателя имеется еще один аспект, которого мы пока еще не касались, хотя он заслуживает внимания. Из чего хлопочет поэт? Зачем читателю Высшая Красота? Вопросы эти не столь просты, как может показаться на первый взгляд. Чтобы оценить их, следует вспомнить, хотя бы в общих чертах, некоторые философско-эстетические принципы, декларированные Эдгаром По в его теоретических высказываниях.
Начать с того, что По, в отличие от многих романтиков, не сочувствовал идее противостояния ума и сердца, интеллекта и эмоции. В одной из своих рецензий он назвал любовь к поэзии «чувством интеллектуального счастья здесь (на земле. – Ю. К.) и надеждой на более высокое интеллектуальное счастье впоследствии». Сама же поэзия представлялась ему результатом «необоримого желания знать». Естественно возникает еще один вопрос: в каком соотношении, на взгляд поэта, находятся красота и знание, взятые на любом уровне, от конкретно-житейского до абстрактного, где эти понятия предельно абсолютизированы? Отчетливый ответ, как мы знаем, содержался уже в ранней поэме «Аль Аарааф», где абсолютное знание занимало высшую ступень в иерархии ценностей, а идеальная красота выступала в роли посредницы между высшим знанием и антропоморфными мирами, расположенными где-то далеко внизу. Приближение к идеальной красоте было шагом, приближающим к высшему знанию. Эстетика становилась служанкой гносеологии.