Только Венеция. Образы Италии XXI

Ипполитов Аркадий Викторович

Церковь И Джезуити

Вы думаете я треплюсь? Ошибаетесь. Я говорю очень серьёзно и продуманно: уверен, что подобная пьеса стала бы лучшей трактовкой картины Тициана, потому что вся масса искусствоведческой литературы, что про «Мученичество» понаписана, ни на что, кроме как служить материалом для ресёчеров, нанятых на деньги банка Альба, чтобы подготовить материал для подобной пьесы, не годится. Очень продуманно, а не с бухты-барахты, я обращаюсь как к источнику вдохновения к «Повару, вору», ибо сказал святой Лаврентий своим мучителям: «Вот, вы испекли одну сторону, поверните на другую и ешьте моё тело!» – и именно этот момент Тициан и изображает, тем самым явно нас к некоему кровожадному ужину в ночи отсылая. Собрание элегантных и монструозных интеллектуалов, жрущее стейки имени святого Лаврентия с особого гриля, объяснило бы пугающую притягательность тициановской сцены, где восхищение перед античностью смешано с её проклятием, а обличение жестокости слито с наслаждением ею. Объяснило бы тему Рима, воплощение власти и красоты, в «Мученичестве святого Лаврентия» заявленную и возникшую у Тициана из-за того, что он эту картину сразу после римской поездки, переполненный впечатлениями от новомодного микеланджеловского искусства, и написал. Объяснило бы и позу Лаврентия, столь странно на гриле скорчившегося, потому что его фигура дословно повторяет позу «Галата в падении», римскую копию эллинистической скульптуры, находившейся тогда

в собрании Гримани в Венеции. Объяснило бы, почему на пьедестал вознесена богиня Веста, самая добродетельная римская богиня, а не какой-нибудь Марс, Юпитер или Аполлон – в образе Весты изображали мудрую красавицу Элизабетту, и на медали Данезе Каттанео, эту даму увековечившей, начертано ELISABETTAE QUIRINAE, Элизабете Квиринальнской (римская коннотация и в то же время намёк на девичью фамилию, Кверини), чтобы тем самым подчеркнуть её матронистость; да и гордостью профиля на этой медали – о внешности Элизабетты мы можем судить только по ней – она очень напоминает богиню с картины Тициана. Запутанный образ добродетельной жестокости, явленный Вестой, объяснила бы история с братом Лоренцо и таинственным убийством невестки – добродетель семейства Массоло как-то густо замешана на преступлении и на раскаянии. Даже выбор Тицианом ночи, мне кажется, это объяснило бы лучше, чем то соображение, что в темноте поджаривание человека выглядит эффектнее, чем на свету, и, уж конечно, после «Ужина с Лоренцаччо» стало бы ясно, чем таким приглянулась эта картина Филиппу II, сделавшему Тицианов шедевр неотъемлемой частью Эскориала и своего собственного мифа, «чёрной легенды», la leyenda negra, окутывающего его фигуру, Эскориал и Испанию. Ведь не так уж художники и не виноваты в судьбе своих произведений, как любят утверждать гуманисты, рассуждая о Ницше и Вагнере, и присутствие на «Ужине с Лоренцаччо» двух неразлучных друзей, Тициана с Аретино, объяснило бы, почему на «Мученичестве святого Лаврентия» лежит отблеск костров аутодафе.

Меня гипнотизирует жест поднятой руки святого Лаврентия, сделавший центром картины открытую ладонь и растопыренные пальцы. Теперь, когда картина перемещена в первую слева при входе капеллу, жест устремлён вовне, за пределы церковных стен, к лагуне, обрывающей Каннареджо и Венецию, и обращён к острову Сан Микеле, венецианскому кладбищу, ставшему Островом Мёртвых. Конечно, этого Тициан никак не мог иметь в виду, ну и что? Однажды, проходя в новостройках, окруживших церковь Сант’Альвизе, я наткнулся на группу мальчишек, усевшихся на корточки прямо на мостовой в одном из новостроечных дворов и затеявших игру. Мальчики были явно автохтонно венецианскими, а игра их была та самая морра, идущая из античности тысячелетняя игра, построенная на выкидывании пальцев. Один из подростков взметнул руку, дублируя жест святого Лаврентия, и взметнувшиеся растопыренные пальцы и открытая ладонь, застыв под моим взглядом, как муха под смолой, стали для меня символом прощания с Каннареджо, великой венецианской маргиналией.

Скуола Гранде ди Сан Рокко

Сан Поло

Глава шестая

Геркулес и Рокко

Дух Сан Поло. – Берег левый и берег правый. – Nicolotti и castellani, венецианские кулаки. – Сердце Венеции. – Венецианская Систина. – Про лису и зеркала. – Бураттино. – Франческо Пьянта. – Может ли талант быть зауряден? – О Доктрине и Истине. – «Геркулес на Термодонте». – Рокко, дитя Монпелье. – Чума в Средиземноморье. – Делон, Марсель и порнозвезда. – Тинторетто Сартра

В Каннареджо можно гулять и размышлять. В Сан Поло – только двигаться. Есть ли возможность размышлять в Сан Поло? Возможность на то и возможность, чтобы существовать как возможность, но если в Каннареджо, пропитанном меланхолией, кроме как размышлениями просто нечем другим заняться, в Сан Поло возможность размышления надо заполучить, а потом ещё и исхитриться, где бы найти момент и место для её реализации. Расположенный на южном берегу Канале Гранде, район Сан Поло, sestiere San Polo, – самый маленький из сестиери Венеции, и он же – самый динамичный. Когда-то это было нечто вроде венецианского Сити, и дух Сан Поло определялся рынком Риальто, который совсем не был той современной туристической толкучкой, торгующей сушёными помидорами и креветками, что мы видим сейчас, а был мировым центром, чем-то вроде современной гонконговской биржи. В конторах вокруг Риальто заключались крупные международные сделки, определялся курс валют, составлялись финансовые договоры и делались займы, влиявшие на европейскую политику.

Скуола Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста

Как я уже сказал, Сан Поло находится на южном берегу Канале Гранде, и именно этот берег считается в Венеции правым, так как «правость» или «левость» берега всех городов, расположенных вокруг рек, определяется течением, поэтому в Москве, как и в Венеции, южный берег – правый, а в Париже и Петербурге – левый. Меня семантика «правости» и «левости» берегов давно занимает; заявлена она более всего в Париже, где понятие Rive gauche, Левый берег (уже с заглавной буквы), в XX веке из определения географического превратилось в определение культурологическое, обозначая стиль поведения и стиль мышления, сомкнувшись с общим понятием «левизны». «Левое» издревле, со времён античности, означало нечто девиантное, уклоняющееся от нормы. В Париже левизна географическая слилась с левизной всякого другого рода (благодаря Латинскому кварталу и Красному маю 1968 года даже и с политической), но в Петербурге, например, левый берег гораздо более правый – официозный и аристократичный; это, кстати, очень точно подметил москвич Андрей Белый в «Петербурге», лучшем романе об этом городе. В Москве же, хотя левый берег Москвы с точки зрения Парижа правый, потому что он – север, северный берег, благодаря Замоскворечью, окутывает аура левизны со времён, описанных в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». В антиномии берегов нет ничего особо загадочного: она определяется наличием правительственной резиденции. В Париже то, что Лувр находится на правом берегу, сыграло большую роль, чем все сартры с симонами де бувуар с их сидением в кафе «Ла Куполь», а в Петербурге «правизну» левого берега определил Зимний дворец, на нём находящийся, так что даже то, что главные легендарные городские тюрьмы, Петропавловка и Кресты, были построены на правом, ничего не изменило. В Москве Кремль на правом берегу, а в Венеции Палаццо Дукале, Palazzo Ducale, – введу-ка я наконец итальянский вариант имени дворца, что дословно переводится как «Герцогский Дворец», а для того, чтобы это был дворец Дожей, как в России принято и как я его и кликал, он бы должен был по-итальянски называться Палаццо Догале, Palazzo Dogale, – как и Пьомби, I Piombi, Свинчатки, также называемые Приджони Веккие, Prigioni Vecchie, Старые Тюрьмы, два здания, воплощающие власть и официальность, находятся на левом берегу. В силу этого сестиери, расположенные на правом берегу, находились в такой же оппозиции дожу, в какой купец Калашников был в оппозиции Ивану Грозному, и население левого берега, называвшее себя «николотти», nicolotti, в честь церкви ди Сан Николo деи Мендиколи, chiesa di San Nicolo dei Mendicoli, Святого Николы Голытьбы (странное слово Mendicoli, вошедшее в название церкви, производят от mendici, что значит «голь»), очень часто дралось на кулачных боях, подобных московским, с «кастеллани», castellani, как именовали себя жители самого большого и населённого района левобережной Венеции, Кастелло, Castello, что значит «Замок», и звучит очень аристократично.

Разделение Венеции на аристократический левый и демократический правый берега не было столь уж географически

безусловным. К партии «кастеллани» принадлежали жители Кастелло, Сан Марко, San Marco, и Дорсодуро, Dorsoduro, лежащего на правом берегу, а в партию «николотти», кроме Сан Поло и Санта Кроче, Santa Croce, входил Каннареджо, сестиере левого берега. Подобное разделение Венеции на две зоны сложилось исторически. Изначально одна часть города носила имя Кастеллани (Кастелло, Сан Марко и Дорсодуро), а другая – Каннаруоли, Cannaruoli (Сан Поло, Санта Кроче и Каннареджо), но уже в начале XIV века к Каннаруоли примкнули пять контрад (contrada, нечто вроде квартала вокруг церкви, приход) Дорсодуро, в том числе и тот, в котором церковь Николы Голытьбы и находилась. В принципе, это была большая и самая населённая часть Дорсодуро, и именно дорсодурцы из контрады Сан Николo деи Мендиколи и дали левобережное по сути своей название всей партии, «николотти». У кастеллани остался только хвост Дорсодуро, где жили преимущественно престарелые разорившиеся нобили, из которых бойцов не сделаешь. За весь левый берег отдувались рабочие Арсенале, Arsenale, расположенного в Кастелло, мужики крепкие. Именно, «арсеналотти», arsenalotti, арсенальцы, вокруг Арсенала и живущие, и были главной кулачной силой кастеллани, ибо население сестиере Сан Марко, самого фешенебельного района, было прямо населением Миллионной улицы, а какие ж жители Миллионной на кулаках будут драться? Арсеналотти тяжело приходилось, так как голытьба берега правого, всё по большей части лодочники да рыбаки, были дюжи и драчливы. Главные битвы происходили на Понте деи Пуньи, Ponte dei Pugni, Мосту Кулаков, что в Дорсодуро, и на нём кастеллани с николотти мутузили друг друга почём зря вплоть до XIX века. Мост Понте деи Пуньи существует и в Каннареджо, но он гораздо менее заметный и несравнимо менее знаменитый, чем правобережный, ибо население сестиере Каннареджо, как и население Сан Марко, в кулачных боях отличалось как-то не особо, там всё аристократы да художники жили, к кулачной доблести неспособные.

Итак, венецианское Заканалье (Каннаруоли) было демократично a priori. Левому берегу и Палаццо Дукале оно кулаком грозило. Учтите, что мост через Канале Гранде был тогда только один, да и он, Понте ди Риальто, Ponte di Rialto, Мост Риальто, в современном его виде возник только в 1591 году. До того мост был деревянным, часто горел и рушился, и чувство разделённости двух берегов переживалось гораздо острее. Торговля и драка, два очень динамичных занятия, были в крови санпольцев, и динамизм присущ Сан Поло и сегодня. Сан Поло – центр Венеции, в нём слышно биение её пульса, и это постоянное ощущение ритмичных толчкообразных движений, что Сан Поло пронизывает, определено сейчас не только тем, что здесь находится рынок и что через Сан Поло пролегает самый короткий путь к вокзалу и все приезжающие-уезжающие через Сан Поло свои троллей тащат, а тем, что в Сан Поло находится сердце Венеции, Скуола Гранде ди Сан Рокко, Scuola Grande di San Rocco.

Про Скуолы я уже сказал всё, что мог. Теперь же мы подошли к главной сейчас венецианской Скуоле, и наиболее знаменитой. Во время существования Венецианской республики она, однако, была лишь одной из самых главных – Скуола Гранде ди Сан Марко, Scuola Grande di San Marco, расположенная в районе Кастелло и бывшая в XVI веке главной соперницей Скуола Гранде ди Сан Рокко, была не менее пышной и разукрашенной, но более древней. От неё теперь мало что осталось, Скуола Гранде ди Сан Рокко победила в веках. Эта довольно молодая Скуола, она была образована всего лишь в 1478 году, в то время как другие Скуолы вели своё происхождение с XIII века. Левобережная Скуола Сан Марко была основана в 1261 году, чем гордилась, смотрела на правобережную Скуолу Сан Рокко сверху вниз, а та в ответ ей кулак показывала. Мировую известность, которой Скуола Гранде ди Сан Рокко сейчас пользуется, ей принёс живописный цикл Якопо Тинторетто, заказанный художнику сто лет спустя после основания Скуолы. Серия картин Тинторетто, написанная для Скуолы Сан Рокко, стала самым величественным и грандиозным живописным циклом (все произведения, украшающие интерьер Скуолы, не фрески, а холст и масло) на земле, и Скуола Сан Рокко получила прозвище «венецианская Систина», что, как вы понимаете, не просто метафорическая фиоритура, но важное заявление. Сикстинская капелла, кроме того, что она местонахождение величайших произведений изобразительного искусства – фресок Микеланджело, – она ещё и центр католического мира, то есть и сердце искусства, и сердце католицизма. Определение «венецианская», поставленное перед Систиной, тут же определяет некую вторичность, на которую Скуола Гранде ди Сан Рокко обречена (никто не будет уточнять – «римская» Систина, ибо Систина только одна и только в Риме), но в то же время и возлагает на неё огромную ответственность – быть второй и в истории искусств, и в католицизме также. Конечно, в Скуоле Гранде ди Сан Рокко, как и в Сикстинской капелле, искусство над культом возобладало, являя нам пример того, как христианская религиозность, то есть совокупность духовных представлений, основывающихся на вере в Спасителя, оказалась растворённой в поклонении искусству, сегодня в Европе заменившему религию в отношении человека с миром духа.

Уж и в Систину никто не ходит поклоняться Богу, а уж тем более в Скуолу Сан Рокко. Предопределено это было самим творцом: Тинторетто был просто одержим искусством Микеланджело, «идеей Микеланджело», а «идея Микеланджело» не совсем «идея Бога». Одержимость Тинторетто в залах Скуолы Гранде ди Сан Рокко видна каждому, хоть немного историю искусства знающему, и доказательством помешательства на Микеланджело служат многочисленные и замечательные дошедшие до нас зарисовки Тинторетто с известных ему микеланджеловских произведений. Одержимость, obsession, так и прёт на зрителя со стен Скуолы, придавая этому месту особую энергетику соперничества, столь характерную для Венеции вообще, и для сестиери Сан Поло с его кулачной задиристостью, в частности. Мы, однако, знаем, что обсессия – это синдром, представляющий собой периодически непроизвольно возникающие у человека навязчивые нежелательные мысли, и в великом произведении Тинторетто несколько настораживает ясно ощутимая нервозность, почти истеричность, обусловленная тем, что он как будто бы и понимает, что он обречён быть вторым, но смириться с этим никак не может, – и это единственное «но», которое держишь в своей пасти, погружаясь в волны величия шедевральной живописи Тинторетто.

Кампо Сан Поло

Погружение – это довольно точное слово, передающее то, что испытываешь, входя с залитого солнцем Кампо Сан Рокко в кажущийся тёмным зал первого этажа Скуолы. Затем поднимаешься на второй, в Сала Супериоре, Sala Superiore, Верхнюю Залу, снизу доверху закрытую картинами, и там, для того чтобы рассмотреть композиции потолка, посетителям выдают зеркала. Подобно тому, как лиса, желая избавиться от блох, держит в своих зубах кусочек коры, погружаясь в воду, ты держишь зеркало с Тинторетто на нём; лиса, взяв кору в зубы, идёт к воде, и входит в неё – но только задом и очень медленно, как и мы с вами, когда рассматриваем Тинторетто. У лисы блохи начинают перебираться с зада на спину, со спины на голову, на нос, но, погружаясь всё глубже и глубже, лисица заставляет блох перебраться на кору, и отпускает её, и выходит из воды как новенькая, без единой блохи, – так же и мы, рассматривая Тинторетто, постепенно очищаемся от всякого наносного интеллектуализма, мысли, как блохи, перебираются на зеркальный кусочек с отражённым Тинторетто. В живописи Тинторетто есть особая текучесть, кажется, что его мир способен неограниченно меняться прямо у вас на глазах, сохраняя при этом свою объективную форму, и, заворожённый этой метаморфозой, понимаешь, что не имеет никакого значения зависимость Тинторетто от Микеланджело, соображения о том, кто первый, кто второй, кажутся мелочными и несущественными, и все «но» уплывают вместе с блохами-мыслишками прочь, как кусок коры, отпущенный зубами лисицы. Да, Скуола Гранде ди Сан Рокко – второй по смыслу и значению цикл в изобразительном искусстве всего мира, у которого есть лишь один соперник на это второе место – Станцы Рафаэля. Кроме Рафаэля у Тинторетто соперников нет, хотя есть фрески и картины более грандиозные, более глубокие, более совершенные – более гениальные, давайте так это определим, учитывая всю глупость словосочетания «более гениальный». Величие Венеции уже немыслимо без величия Тинторетто, именно он сделал Скуолу Гранде ди Сан Рокко сердцем города, бьющимся тревожно, страстно и мятежно.