Том 1. Рассказы 1898-1903

Андреев Леонид Николаевич

Понять смысл пьесы вновь помогает любимая книга Леонида Андреева — «Мир как воля и представление» Шопенгауэра. В Царе Голоде персонифицируется не что иное, как мировая воля, движущая всем живым в природе. В этой пьесе мы не найдем эстетического идеала Леонида Андреева — здесь нет Человека, нет свободной личности; общество же — это вечная жертва Времени, Голода и Смерти. Значит ли это, что истинный протест может быть, по Андрееву, только индивидуальным, а коллективный невозможен? Но не такой ли именно протест предполагался в качестве темы для пьесы «Революция»? Здесь возможны разные догадки, ясно же одно: человечество, по убеждению писателя, — негодный материал для претворения мировой воли: общество извращает ее законы, личность — отвергает их.

К личности как таковой Андреев вновь обращается в повести «Мои записки» (1908). Это произведение, в котором напряженная философская полемика, поэтически восходящая к Достоевскому и Вольтеру [57] , ведется от лица антигероя —

узника, приговоренного к пожизненному заключению за ужасное в своей жестокости преступление. Замечательно стилизованное, слово персонажа способно обмануть читателя, сбить его с толку, но эту игру в «правду» и «ложь» автор затевает неспроста. Игра очень серьезна, и ставка в ней — опять же человеческая жизнь, ищущая в сознании героя свой смысл. Читатель вынужден сам разбираться (включая в игру и свое сознание, а, стало быть, и свою жизнь), убийца ли автор записок; прав ли он теперь, когда открыл «формулу железной решетки», утверждающую целесообразность несвободы, или раньше, когда, в первые годы заключения, страдал и бился головой о стену; за кого сам Андреев — за него или за художника К., покончившего с собой в тюрьме? Ведь писатель не приводит своего героя к внутренней коллизии (как, например, Керженцева), — напротив, финал — добровольное его заточение — становится апофеозом его идеи.

57

См.: Силард Л. Некоторые проблемы жанра философской повести. — Studia Slavica Hungaricae, XX, 1974, fasc. 3–4.

В «Моих записках» Андреев блестяще продемонстрировал, как напряжением воли и ухищрением ума человек, оказавшийся лицом к лицу с Некто в сером, может приучить себя к мысли о его законности, даже о его величии и красоте. «Формула железной решетки» — это любая «система успокоения» [58] , которой слабый человеческий разум отгораживается от неразрешимых и гнетущих загадок бытия. Самому Андрееву, безусловно, ближе художник К., единственно возможным способом — самоубийством — нарушающий незыблемый закон тюремной «справедливости», обожествленный героем «Записок».

58

Это выражение Н. Бердяев использовал для характеристики толстовства: «Толстовская религия и философия есть отрицание трагического опыта, пережитого самим Толстым, спасение в обыденности от провалов, от ужасов всего проблематического. Какое несоответствие между грандиозностью исканий и той системой успокоения, к которой они привели» (Бердяев Н. Sub specie aeternitatis. СПб., 1907, с. 254–255). Восторженное преклонение почитателей перед «Учителем» — героем «Моих записок» может быть намеком на Толстого, но это, конечно, символ, подразумевающий множество конкретных интерпретаций. См., например, одну из них в статье Л. Силард «Великий инквизитор» Л. Андреева, или «душегрейка новейшего уныния» (Studia Slavica Hung., XX, 1974, f. 3–4). Теория «железной решетки» трактуется здесь как пародия на богостроительство Горького и Луначарского.

На 1906–1908 годы приходится пик популярности Леонида Андреева. В это время окончательно определилась содержательная направленность его творчества, проблематика его произведений, которую теперь мы с уверенностью определили бы как «экзистенциальную». Главным предметом поисков писателя сделалась художественная форма, способная адекватно отразить и выразить новое для русской литературы содержание. В драме «Анатэма» (1909), продолжившей тему богоборчества, Андреев попытался осуществить синтез «схематизма» — художественного принципа «Жизни Человека» и «Царя Голода» — и психологизма. Однако ажиотаж, поднявшийся вокруг этой пьесы, был вызван, главным образом, возмущением в богословских кругах, увидевших в «Анатэме» слишком произвольную интерпретацию Евангелия. С художественной же точки зрения новый андреевский опыт оказался не столь заметным и скорее неудачным. Андрей Белый писал: «Впечатление „Анатэма“ производит, но только тогда, когда видишь пьесу на сцене. Бесподобен г. Качалов: он создал образ, который и не снился Андрееву… Если бы разыграть Кантову „Критику чистого разума“, облечь основоположения рассудка в сюртуки, кафтаны и лапсердаки, право, получилось бы нечто еще более „странное“, чем „Анатэма“» [59] .

59

Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 500.

Следующая драма Андреева, «Океан» (1910), уже изначально несценична. Большие по объему, содержательно насыщенные авторские ремарки, привносящие мерный, завораживающий ритм, яркие средства словесной выразительности превращают эту «пьесу для чтения» в подобие романтической поэмы. Ее герой — ницшеанский «сверхчеловек», предстающий в образе безжалостного пирата, скитающегося в морских пространствах в поисках Солнца, своего стихийного первоначала. Идейно-эмоциональная организация этого произведения такова, что позволяет заподозрить автора в симпатии к индивидуалистическому имморализму, в восторженной идеализации «воли к власти», противостоящей здесь — как Океан суше — филистерству

земной «правды» с ее христианскими догмами. Но тут легко ошибиться и не заметить трагедии: как Океан и суша неразделимы в своем противоречии, так и душа Хаггарта, героя драмы, обитающая где-то на самой кромке моря, разорвана надвое музыкой церковного органа и глухими вздохами волн.

Стремление к разрушению привычных форм объясняет и «нероманность» первого андреевского романа — «Сашка Жегулев» (1910). Большой эпический жанр, со своими сложившимися канонами, не подчинился замыслу писателя, стремившегося к «компромиссу между реализмом и символизмом». Андреев был не единственным, кто взялся за реорганизацию привычных повествовательных структур (роман А. Белого «Петербург», начатый еще в 1907 г., — самое заметное из явлений этого ряда), но его реформа не удалась. Под покровом лирической эмоциональности, привнесенной автором в созданный им художественный мир, скрывался жесткий каркас отвлеченных идей, «розданных» персонажам и разыгранных ими по ролям. «Алгебраизация», подменившая символизацию, не совмещалась ни с реалистической традицией, ни с жанровой спецификой романа.

«Поиски жанра» вновь вернули Андреева к драматургии. В двух «Письмах о театре» (1912, 1914) он изложил свое понимание перспектив драматического искусства. «Действие и зрелище» потеряли, по его мнению, свою значимость для художника, желающего воплотить на сцене образ «современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма» [60] . Желанием Андреева было, не отвлекаясь от конфликтов внешне будничных, повседневных, открывать в них — следуя за Чеховым — важнейшие, основополагающие категории человеческого существования. Так он создает пьесы «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын» (1912), на этих же принципах он строит свою инсценировку «Мысли» (1914). «В мире стало больше одним живым человеком — Антоном Игнатьевичем Керженцевым. И это я считаю величайшим своим успехом» [61] , — писал Андреев после премьеры «Мысли» в МХТ исполнителю главной роли Л. М. Леонидову.

60

Андреев Л. Н. Поли. собр. соч. СПб., 1913, т. VIII, с. 311.

61

Реквием, с. 83.

Этот период исканий (и участившихся творческих неудач) обозначил начало заката славы Леонида Андреева. Все чаще он узнавал о провале своих спектаклей; не щадили его и критики; М. Горький, раньше поддерживавший все начинания Андреева, не оценил его драматургических новаций. Гнетущая атмосфера непонимания, которую Андреев ощущал вокруг себя все явственнее, еще сильнее сгустилась с началом мировой войны. В прошлом активный пацифист, он вдруг стал не менее активным «оборонцем». «Для меня смысл настоящей войны необыкновенно велик и значителен свыше всякой меры, — писал Андреев Шмелеву. — Это борьба демократии всего мира с цезаризмом и деспотией, представителем каковой является Германия… Разгром Германии будет разгромом всей европейской реакции и началом целого цикла европейских революций. Отсюда и то необыкновенное и многих смущающее явление, что антимилитаристы и пацифисты, Эрве и Кропоткин, стоят за войну до самого конца. Отсюда и я, автор „Красного смеха“ (как-никак!) также стою за войну» [62] .

62

ЛН, 547.

Вера в благость этой войны была в действительности самовнушением, «системой успокоения», — и первым случаем в жизни писателя, когда он сознательно принял определенную идеологическую «программу», примкнул к «партии». Помимо публицистики («В сей грозный час», «Гибель» и др.), Андреев пишет на военную тему ряд художественных произведений: пьесу «Король, закон и свобода» (1914), рассказ «Ночной разговор» (1915), повесть «Иго войны» (1916). Все они были в той или иной степени неудачны: политическая тенденция и злободневность, которые никогда не выпячивались в андреевском творчестве, обнаружились здесь слишком явно.

Позже, в 1918 году, Андреев объяснял себе (в дневнике) это приятие войны, «т. е. переведение ее из плана общечеловеческого в область „отечества“… простым инстинктом самосохранения: иначе война оставалась бы для меня только „красным смехом“ и я неизбежно должен был бы в скором времени лишиться рассудка… Но это лишь наполовину спасало меня, не давая сразу погрузиться во тьму безначалия… Я поймал Дьявола, проглотив его, но он жив — и во мне» [63] .

Поэтому, одновременно с «военно-патриотическими» и как бы совершенно независимо от них, создавались в эти годы и собственно «андреевские» произведения. Пьесами «Самсон в оковах», «Тот, кто получает пощечины» (1915), «Собачий вальс», «Милые призраки» (1916) пополнился репертуар «театра панпсихэ».

63

Андреев Л. Н. Из дневника. — Русский сборник. Париж, 1920, с. 151–152.