Том 1. «Ворота Расёмон» и другие новеллы
Шрифт:
Сам исторический момент в таком случае связан с темой условно, является по отношению к ней чем-то внешним, и потому часто бывает указан только двумя-тремя деталями быта, спецификой речи, старинными именами героев, а чаще всего сюжетами из древних литературных памятников, положенными в основу фабулы (например, в рассказах «Ворота Расёмон», «Счастье», «Кэса и Морито»).
Именно квазиисторические новеллы, составляющие весьма значительную часть творчества Акутагава, обычно имеют в виду те японские критики и литературоведы, которые настойчиво подчеркивают влияние на его творчество книжных источников, — с одной стороны, старой японской литературы, с другой — западных писателей, в частности, Франса и Браунинга.
С такой переоценкой этого влияния нельзя согласиться. Следует обратить внимание на то, что через все творчество Акутагава проходит одна основная тема: моральный облик человека. В первые годы своей писательской деятельности Акутагава не ставит в своем творчестве социально-политических проблем, нет у него и ярких картин современного ему быта. Его интересует психология и взаимоотношения людей в плане нравственном. Именно поэтому он так легко переносил действие своих рассказов в условную старину. В интересе к человеку как обособленной индивидуальности японские критики хотят видеть
Одним из самых ярких образцов творчества Акутагава этого периода является рассказ «В чаще». Литературным источником его считается драматическая поэма Браунинга «Кольцо и книга». Но если здесь и можно усмотреть влияние, то только ничтожное, внешнее: и там и тут сюжет — убийство, обстоятельства которого раскрываются в монологах разных лиц. Но какая глубокая разница в роли этих монологов! У Браунинга известен убийца, и вы¬ сказывания всех действующих лиц не оставляют сомнения в том, при каких обстоятельствах оно произошло, каков психологический и моральный облик и убийцы, и жертвы, и тех, кто их обвиняет или защищает. Что же у Акутагава? Литературная загадка, три разных версии одного события, в каждой версии фактическим убийцей называет себя сам рассказчик. Что же произошло в действительности, неизбежно спросит читатель. Вопрос этот законен, читатель вправе ждать, что в произведении есть своя действительность, созданная художником. Реалистическое оно, романтическое или даже фантастическое — мир, в нем созданный, должен быть цельным, реальным для художника миром, где все движется по единым для этого мира внутренним его законам. Сказка всех времен и народов знает превращения своих героев, но превращения не нарушают тождества личности, и это потому, что мир сказки и есть цельный, условно-реальный мир. Но в том-то и дело, что у Акутагава в рассказе «В чаще» нет единства мира, поскольку нет тождества личности действующих лиц. Удивительно, что большинство японских критиков не обратило на это внимания. Тоже задаваясь вопросом: «А что же произошло в действительности?» — они пишут, как, например, Вада: «Эта вещь написана не для того, чтобы путем обобщения объяснений-рассказов раскрыть истинный характер происшествия (именно в этом смысл поэмы «Кольцо и книга». — Н. Ф.), а скорее, чтобы усилить скепсис, усилить полный отчаяния страх перед невозможностью раскрыть правду». На основе такого же толкования рассказ «В чаще» экранизирован в получившем мировую известность фильме «Расёмон». Сценаристы тоже исходят из представления, что показания трех рассказчиков выдуманы с целью сокрытия правды, и потому в фильме дается придуманная сценаристами четвертая, якобы действительная, версия.
Но дело в том, что у Акутагава три версии, это три самостоятельные новеллы на тему: зависимость разрешения конфликта от характеров его участников. Поэтому при сохранении существа конфликта, обстановки, имен и внешнего облика действующих лиц сами они в каждой версии — другие люди, с другими характерами, другой психологией и, естественно, с другими, обусловленными их характером, действиями. Таким образом, каждая версия сама по себе есть правда. И никакой другой, якобы скрытой, правды для этих трех вариантов нет и быть не может. Это три психологических этюда, искусно соединенных в одно литературное целое.
Следует заметить, что не духовная жизнь конкретного человека, а чувство само по себе, психологический конфликт сам по себе является объектом творчества писателя, и такой психологизм носит несколько абстрактный характер. Японская критика отметила это, говоря об интеллектуализме творчества Акутагава. Надо, однако, подчеркнуть, что Акутагава не бесстрастен и тем более не исходит из нигилистического отрицания добра и зла, а наоборот — из высоких этических требований. Не цинизм, а скепсис и пессимизм характеризуют его отношение к человеку, скепсис, часто окрашенный душевной болью. В этом смысл таких рассказов, как «Счастье», «Рассказ о том, как отвалилась голова», и многих других. В особенности репутацию скептика заслужили ему те новеллы, которые направлены против бусидо — свода моральных правил, составлявших идеологию японского рыцарства. Бусидо издавна искусственно культивировалось в Японии как квинтэссенция «японского национального духа». Воссоздавая обстановку и атмосферу феодального клана, автор показывает несостоятельность этой морали даже в тех исторических условиях, в которых она сложилась и процветала. Но вместе с тем, поскольку бусидо надолго пережило средневековье, та же тема связывается и с современностью. Отношение автора к бусидо неизменно безоговорочно отрицательно, идет ли речь о прошлом или настоящем. «Правящая нами мораль — это отравленная капитализмом мораль феодализма. Она приносит только вред и никаких благодеяний» («Слова пигмея»). В таких новеллах, как «Носовой платок» и «Оиси Кураноскэ в
Но не только отрицание — скепсис — составляет окраску новелл Акутагава. Им владеет тоска по не существующей в действительности нравственной чистоте и высоким и цельным чувствам.
Именно в этой тоске, видимо, коренится его интерес к христианству. Мотивы христианства занимают в творчестве Акутагава заметное место. Его «христианские» рассказы неизменно представляют собой соединение иронии и восхищения — иронии, направленной на объективную сторону религии, и восхищения субъективным миром верующего. Всякую сверхчувственную реальность Акутагава всецело отрицал. «Мой материализм не мог не отвергнуть всякую мистику» («Зубчатые колеса»). Но сама по себе религиозность, сила веры и душевная ясность верующих на некоторое время предстали перед ним как этически высокие и неподдельные чувства, составлявшие в его глазах подлинную духовную ценность. В рассказе «Показания Огата Рёсай» и в рассказе «Святой» поистине вера движет горами. В пересказе старинной легенды «Дзюриано Китискэ» восхищение простодушием и силой веры в то же время соединено с иронией над самой верой. В созданной Акутагава легенде «Нанкинский Христос» ирония переходит в сарказм. В этом рассказе больная проститутка выздоравливает благодаря своей простодушной вере, но совершенно независимо от ее содержания. Подмена Христа пьяницей-журналистом носит нарочито кощунственный, издевательский характер. В рассказе «О-Гин» героиня из любви к отцу и матери отрекается от христианства, то есть с точки зрения религиозной совершает смертный грех. При этом она думает, что обрекает себя на вечные муки в аду. Ее самоотверженность, ее чисто земная любовь к родителям и есть в глазах Акутагава подлинная моральная ценность.
В начале двадцатых годов характер творчества писателя несколько меняется.
Новые тенденции в творчестве Акутагава можно коротко характеризовать как отчетливое стремление вырваться из пут абстрактного психологизирования, стремление приблизиться к современности, показывать «живых людей, как они есть», не прибегая при этом к искусственной сюжетной напряженности, которая для рассказа о «сегодняшней, этой Японии», как мы уже видели, ощущалась им как нечто неестественное, «литературное, слишком литературное». После одного из своих полуфантастических-полуисторических рассказов «Дракон» Акутагава писал: «В искусстве нет застоя. Не идти вперед — это значит идти назад. Когда художник идет назад, всегда начинается известный процесс автоматизации, это означает, что как художник он стоит на краю смерти. И я, написав «Дракона», явно подошел к порогу такой смерти» (заметки «Искусство и прочее»).
На путь реалистического рассказа его толкала и критика. Даже его друг Кикути язвительно заметил, что у Акутагава «слишком много рассудочной холодности, словно он разглядывает человеческую жизнь, поворачивая ее серебряными щипчиками», а Кумэ выразил желание, чтобы Акутагава «по-человечески вгрызался в жизнь». На Акутагава нападали и апологеты натуралистической литературы. К концу десятых годов большую популярность приобрел так называемый «роман о себе» (ватакуси сёсэцу), в котором протокольное бытописательство и мелочное психологизирование было доведено до крайности. Это было полным вырождением натурализма. Присущие ряду произведений этого вида литературы характер откровенной саморекламы и пошлый налет скандальной хроники вызывали глубокое возмущение Акутагава. В литературных заметках он писал: «Вы часто поощряете меня: «Пиши больше о своей жизни, смелей откровенничай!» Но ведь нельзя сказать, чтобы я не был откровенным. Мои рассказы — это до некоторой степени признание в том, что я пережил. Но вам этого мало. Вы толкаете меня на другое: «Делай самого себя героем рассказа, пиши без стеснения о том, что приключилось с тобой самим». Вдобавок вы говорите: «И в конце рассказа приведи в таблице рядом с вымышленными и подлинные имена всех действующих лиц рассказа». Нет, уж увольте!» («Признание» из заметок «Тёкодо», ч. II).
В реалистических рассказах внимание писателя по-прежнему устремлено не на социальные условия бытия человека, а на внутренний его мир. Но через психологию героев, через душевные движения действующих лиц можно увидеть окружающую их действительность. С грустью рисует Акутагава душевную черствость («Учитель Мори», «Ком земли»), с радостью — проявление душевного тепла («Мандарины»). Интересен в этом отношении рассказ «Подкидыш», тема которого особенно ясна при сопоставлении с «А-ба-ба-ба», физиологическая привязанность к детенышу лежит вне морали, она может быть и морально слепа. Любовь к ребенку, как свободный нравственный акт, неизмеримо выше. Рассказ «Вальдшнеп» проникнут радостью по поводу того, что великий писатель и в жизни может быть великодушен в самом глубоком смысле этого слова. Кстати сказать, этот строго документированный рассказ о размолвке Толстого с Тургеневым, как свидетельство прекрасного знания японским писателем русской художественной и мемуарной литературы, представляет для русского читателя особый интерес.
Подобно многим буржуазным западным писателям, смотревшим отрицательно на окружающую их действительность, но не понимавшим правильных путей изменения общественного строя, Акутагава видел в индивидуальной доброте, в добре единственное примиряющее с жизнью начало. Но добро было чуждо окружающей жизни, ничем в ней не поддержано. Об этом в свое время проникновенно сказал Горький: «Мы не хотим помнить, что хорошее в человеке — самое удивительное из всех чудес, созданных и создаваемых им. Ведь, в сущности-то, у человека нет никаких оснований быть «хорошим», доброе, человеческое не поощряется в нем ни законами природы, ни условиями социального бытия» [3] . Муки совести рассказчика в новелле «Сомнение» только приносят ему славу сумасшедшего. Женщина, пожертвовавшая своей любовью ради сестры, несчастна, жертва ее не вознаграждена («Осень»). Железнодорожный сторож, самоотверженно спасший девочку, погибает на рельсах так же, как погиб бы преступник («Холод»). И все-таки любовь к человеку — то, что символизирует дружески протянутая рука («душа» перчатки в этом же рассказе), — единственный «теплый луч солнца» в окружающей неблагополучной жизни.
3
Горький, О M. М. Пришвине, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 24, стр. 268.