Том 11. Неопубликованное. Публицистика

Стругацкие Аркадий и Борис

СИЛЕЦКИЙ: У вас, как правило, выходят из-под пера только большие повести. Романов вы вроде бы не пишете? Или не хотите писать? Чем это объясняется?

А. С.: Скучно!

СИЛЕЦКИЙ: То есть становится скучно в процессе писания?

А. С.: Да, в процессе писания становится скучно писать.

РУДЕНКО: Может быть, просто появляются другие интересы?

А. С.: Нет, не в этом дело. Скучно… Не идет… Вернее, так: не идет, потому что скучно писать.

БИЛЕНКИН: Я понимаю так: сначала возникает ЧТО писать, а потом уже КАК, то есть воплощение замысла. И вы, видимо, поначалу работаете, не заботясь ни о связности, ни о знаках препинания…

А. С.: Нет. Сначала возникает фабула. Вот давайте попробуем разобраться на примере. Сначала рождается главная идея вещи. Скажем, такая: пришельцы, замаскированные под людей, — если это высококультурные, высокоразвитые…

твари, — неизбежно попадут здесь, на Земле, в какую-нибудь неприятную ситуацию, ибо они плохо знакомы с нашими сложными социальными законами. Второе. Выбирая линию поведения, замаскированные пришельцы должны будут брать, так сказать, человека «en masse» — «массового человека», да? — и поэтому будут представлять собой фигуры чрезвычайно неприглядные, а то и отвратительные. Распутник Олаф там, и Мозес со своей пивной кружкой, и мадам, дура набитая… Вот такая идея… Если взять человечество — массовое человечество — в зеркале этих самых пришельцев, то оно будет выглядеть примерно таким. Дальше. Какую интереснее всего разработать фабулу? Фабулу лучше всего разработать в виде детектива. Детектив мы вообще очень любим. Фабула: пришельцы спасаются от гангстеров. Понятно, что занимаются они совсем не тем, чем нужно, что нарушили какие-то правила игры, которые были заданы им в том месте, откуда они прибыли. Попадают в какое-то замкнутое пространство, там происходят какие-то события… По каким-то причинам роботы отключаются… делаются в глазах посторонних трупами… и из этого получается веселая кутерьма. Вот фабула. Затем начинается разработка сюжета. Сюжет — это уже ряд действий. Расположение действий в том порядке, в каком они должны появиться в произведении. Объявляется ничего не знающий, ничего не подозревающий человек, и у него на глазах происходят загадочные вещи. Мы знаем, что это за происшествия, но он не знает. Вот так, примерно, мы работаем…

ГЕВОРКЯН: В сценарии «Машина желаний», опубликованном в «НФ», есть определенные стилистические огрехи, места, вроде бы не вами написанные. Как возник этот вариант сценария?

А. С.: Понимаете, Бела Григорьевна Клюева, собирая этот номер «НФ», попросила у нас один из ранних образцов сценария. Литературного сценария. Литературный сценарий — это дело для киношников, которые вообще читать не умеют, и для режиссера Тарковского, который все равно будет менять реплики, в зависимости от того, какие актеры станут играть. А Бела Григорьевна взяла этот сценарий в сыром виде — в киношно-сыром виде — и поместила в «НФ». Это был первый попавшийся под руку вариант сценария — один из девяти подготовительных вариантов.

ГЕВОРКЯН: А нужно ли было вообще публиковать его?

А. С.: Я думаю, ничего страшного в этом нет. Думаю, не убудет нашей чести.

БАБЕНКО: У вас же было одиннадцать вариантов сценария. Откуда взялось такое количество? Как это получилось?

А. С.: Когда мы начали работать, Тарковский еще точно не знал, что ему нужно. Тарковскому нужно было показать поход людей за счастьем и разочарование в этом самом счастье, которое возникает во время похода. Вот мы и сделали четыре или пять — я уже не помню точно — вариантов… Фантастических вариантов сценария…

ЗАДОРОЖНЫЙ: Это вы добровольно сделали четыре-пять вариантов, или под нажимом Тарковского?

А. С.: Что значит — «нажим»? Я не понимаю, что такое нажим. Сценарист — раб режиссера. По нашему глубокому убеждению, фильм делает режиссер, а не сценарист. Режиссеру нужны сцены, режиссеру нужны узлы, режиссеру нужны реплики. Мы это и пишем. Он говорит: «Мне это не нравится». Мы переделываем. Сначала Тарковского очень увлекала фантастическая сторона, и мы изощрялись в различных выдумках. У нас был один вариант, где фигурирует замкнутое пространство-время… В общем, всякая чепуха там была… В конечном итоге пятый или шестой вариант Тарковскому… Нет, не то чтобы понравился… Не знаю, понравился или нет… Видимо, Тарковский просто отчаялся и начал снимать. И вот он снял две трети пленки, отпущенной на фильм. Снял этот самый пятый или шестой вариант. А тут подошла очередь на проявочную машину. У нас, оказывается, в Советском Союзе, единственная такая машина для «Кодака» — на «Мосфильме». Зарядили туда наш фильм, зарядили половину «Сибириады» и зарядили весь фильм Лотяну, по-моему, «Табор уходит в небо». Ну, и… все испортили. Все погибло. Денег больше не давали, пленки больше не давали, и Тарковский придумал выход: сделать двухсерийный фильм. Тогда получилось бы, что у нас четыре трети пленки — по две трети на каждую серию. С потерей одной трети на серию еще можно

было как-то мириться. И вот Тарковский меня спрашивает: что, говорит, тебе еще не надоело «Пикник на обочине» переписывать? Я говорю: надоело. Вот, говорит, поезжай в Ленинград. Вот тебе десять дней, и напиши двухсерийный сценарий, в котором сталкер был бы совсем другим, не тем, что он есть. А каким? А я, говорит, не знаю. Мне нужен другой… Ну, я поехал. Получил от Бориса большой втык за неопределенность. И Борису пришла в голову идея: дать в фильме нечто вроде нового мессии. Это был первый вариант по новому типу. Тарковский говорит: о! это то, что нужно. Потом были еще два или три варианта: мы занимались тем, что… выкорчевывали фантастику из сценария. Вот таким образом у нас появился фильм…

ВОЙСКУНСКИЙ: По-моему, фильм перенасыщен символикой, и она не всегда понятна.

А. С.: Ну, разгадывать каждый символ Тарковского — это дело безнадежное.

ВОЙСКУНСКИЙ: А «Гадкие лебеди» никаким образом не связаны со «Сталкером»? Например, символикой? Например, и там и там — образ воды…

А. С.: Да нет, вряд ли. Вряд ли… Тарковскому очень понравились «Гадкие лебеди». Может быть, в каком-то смысле… Ну, не знаю… Я боюсь говорить за Тарковского. Я даже думаю так: как Тарковский толкует фильм «Сталкер» и как толкуем его мы — это совершенно разные вещи. Что касается воды в фильме… Вода диктуется двумя вещами. Во-первых, место съемки… Очень это было водянистое место… Дождливое? Нет, дело не в том, что оно было дождливое. Там была разрушенная гидроэлектростанция… А во-вторых, у Тарковского в фильме обязательно должна быть какая-то стихия: либо огонь, либо вода, либо ветер…

БАБЕНКО: А как вы относитесь к фильму «Сталкер»?

А. С.: Я считаю… Поскольку я уже сказал, что мы не являемся авторами фильма, — я считаю, что «Сталкер» — один из лучших фильмов мира. Вот такое у меня ощущение. И я очень горжусь, что мы приложили к этому руки. Тарковский — воистину гениальный режиссер…

СИЛЕЦКИЙ: Бывает ли так, что герои выходят из-под вашего контроля, ведут себя так, как вы и не предполагали вначале?

А. С.: Как только герой, который нам уже понравился, начинает поступать вразрез с нашими намерениями… — нужно менять намерения.

РУДЕНКО: Значит, вы начинаете изменять сюжет?

А. С.: Перекроить, переменить сюжетную ситуацию куда легче, чем создать образ героя, который тебе нравится. Если образ героя получается такой, что он тебе нравится, — надо жертвовать ситуациями и менять ситуации.

БИЛЕНКИН: Например?

А. С.: Примерчик, примерчик, примерчик… Сейчас попытаюсь. «Улитка…»? Нет, в «Улитке…» развитие очень произвольное, там же сюжета нет. Точнее, там взаимозаменяемые сюжеты… «Обитаемый остров»? Пожалуй… Сначала — по нашему замыслу — вещь должна быть гораздо короче. Максим пообтерся там — на той планете, подрался там, понял, что дело нехорошо, что попал в неприятную компанию фашистского типа, и сразу начинает революцию. Начали писать, написали уже много — две части — и выяснили: не успеет Максим понять, что он находится в обществе фашистского типа. Мы начали писать еще одну часть, чтобы дать ему, Максиму, дорасти.

РУДЕНКО: А когда поняли, что герою тесно в задуманных рамках, — значит, стоп?

А. С.: Да, стоп. Весь последующий план мы выбрасываем и начинаем строить новый план. Так у нас получалось два или три раза.

ВОЙСКУНСКИЙ: Откуда вы берете фамилии своих героев? Например, Лев Абалкин…

А. С.: С Абалкиным прекрасно помню, как получилось. Лев? Почему Лев? По одной простой причине: у нас не было еще ни одного героя по имени Лев. А Абалкин… Помню, Боря сидел, облокотившись на газету, глянул на текст и прочитал: «Абалкин». Давай, говорит, назовем: Лев Абалкин. Так и сделали.

БИЛЕНКИН: А Мбога?

А. С.: Тоже помню. Понадобилось нам имя африканского пигмея. Я звоню человеку, у которого есть Большая Советская Энциклопедия, и прошу: «Посмотри Африку. Какие ее племена населяют?» Отвечает: «Например, мбога». Ага, говорим мы себе, Мбога…

Бородатый психолог ПЕТУХОВ: А Кандид?

А. С.: Кандид — естественно, не случайное имя. Кандид, конечно, связан с вольтеровским Кандидом. Но — на другом уровне и по другому поводу. Каммерер? Каммерер, товарищи, — это вообще хохма. Никакой он не Каммерер на самом деле, а Ростиславский. Вызывает меня главный редактор Детгиза и говорит: «Знаешь, есть вот тут претензии, сделай-ка ты своего героя немцем». — «А почему немцем?» — «Так лучше будет — немцем». Я Борису пишу: «Делай немца. Давай!» Откуда он вытащил эту фамилию — Каммерер, — я совершенно не знаю.